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“Die Politisierung des Bürgers”
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Drive, USA 2011 (Start: 26.01.2011)
Regie: Nicholas Winding Refn
Hamburg, 12.01.2012
von Andreas Günther

Ein Mann – ein Auto

Fahren, schweigen, töten – und wenn niemand mehr damit rechnet, ein Kuss. Dem dänischen Regisseur Nicholas Winding Refn gelingt mit Drive ein aufregend unterkühlter Film über einen unheimlichen Stuntman und Fluchtwagenfahrer. Das subtile wie minimalistische Design in der Art von Melville und Bresson hebt sich wohltuend von den Produkten der pubertären Krachmachern und Sprücheklopfern ab, die sich im Subgenre des automobilen Actionthrillers sonst so tummeln.

Der Schauplatz ist ein geisterhaftes Niemandsland zwischen Hollywood und Los Angeles, eine Ödnis aus Lagerhallen, endlosen Supermarktparkplätzen und ranzigen Pizzerien. Einem namenlosen und stillen jungen Mann ohne Lebenslauf leiht Ryan Gosling das Milchgesicht eines braven Schwiegersohns, aber der große goldene Skorpion auf dem Rücken seines silbergrauen Blousons ist zweifellos das Wappen eines sehr privaten Todeskults. Tagsüber repariert er Autos und riskiert seinen Hals als Stuntfahrer. Nachts steuert er Fluchtautos. Fünf Minuten, die erbarmungslos an seiner schön-schlichten, an das Lenkrad gebundenen Armbanduhr verticken, gibt er seinen Kunden, dann müssen sie nach ihrem Bruch bei ihm im Auto zu sitzen. Wer ist dieser Mann? Die Neugier wird am Ende des Films kaum geringer.

Verdutzt nimmt man zur Kenntnis, dass er helfen will. Eines Tages scheint sich beim Verlassen des Supermarkts, auf dem Weg zum Auto, sein Gang geringfügig zu verändern. Als hätte für den Bruchteil einer Sekunde eine unbewusste Wahrnehmung seine Motorik beeinflusst, ohne dass dies an einer Wendung des Blicks erkennbar gewesen wäre. Behutsam stellt er seine braune Papiertasche mit den Einkäufen auf dem Wagendach ab und bewegt sich nach rechts. Dann erst zeigt uns die Kamera von Newton Thomas Sigel, dass dort seine Nachbarin Irene (Carey Mulligan) mit ihrem kleinen Sohn Benicio (Kaden Leos) neben ihrem Wagen steht. Aus der geöffneten Motorhaube qualmt es mächtig. Eine geschlechtslose Minne beginnt. Der junge Mann kümmert sich um den Wagen. Er fährt mit Mutter und Sohn raus in die Natur. Er passt auf den Jungen auf, während die Mutter im Diner arbeitet. Als Irenes Mann Standard (Oscar Isaac) aus dem Gefängnis kommt, könnten sie als eine Art Quartett leben. Könnten.

Die literarische Vorlage, James Sallis´ schlanker Roman „Drive“, sollte ursprünglich zu einem 60-Millionen-Dollar –Leinwandspektakel aufgebläht werden, in der Manier von The Fast and The Furious, mit muskulösen Typen und wahnwitzigen Stunts. Und Hugh Jackman in der Hauptrolle. Daraus wurde nichts, und Nicholas Winding Refn übernahm das Projekt. In London traf er sich mit Drehbuchautor Hossein Amini, damit er das Skript völlig umschrieb. Was als Blockbuster konzipiert war, verwandelte sich mit Hilfe des Hollywood-Jungstars Ryan Gosling, sechs Wochen Drehzeit und etwas mehr als einem Viertel des ursprünglichen Budgets zum Meisterstück einer Ästhetik der Unberechenbarkeit, angelegt als Bewegungsstudie über einen Mann ohne Eigenschaften, der von Popmusik aus dem Autoradio und Zahnstochern im Mundwinkel sensomotorisch stabilisiert wird.

Dieser Fahrer beschleunigt, wenn jeder andere voll auf die Bremse tritt, und stoppt ganz unvermittelt, um in einer Art Mimikry mit seiner Umgebung zu verschmelzen. Ähnlich unvorhersehbar entrollt sich die Story. Wenn der Erwartungsspiegel auf Null gefallen ist, wenn man glaubt, dass nichts mehr passieren würde, überschlagen sich die Ereignisse in Drive. Ehemalige Mitgefangene zwingen Irenes Mann Standard, eine Pfandleihe zu überfallen, andernfalls wären seine Frau und sein Sohn bedroht. Der Fahrer will die Frau und ihr Kind schützen und bietet sich an, den Fluchtwagen zu steuern. Die Sache läuft schief. Die Mafia hat ihre Hand im Spiel. Pumpguns krachen, Gabeln werden in Augenhöhlen gerammt, Gehirnmasse spritzt auf Badezimmerkacheln, Männer mit blutüberströmten Gesichtern wenden sich langsam zum Zuschauer um.

Die unerwartete Drastik sorgt freilich für zwiespältige Gefühle. Ein Teil des Publikums mag damit gut bedient werden, der andere Teil fragt sich angewidert, warum es unbedingt nötig sein soll, jemandem noch das Auge auszustechen, wenn ihm doch gleich die Kehle durchgeschnitten wird. Für einen Film, der sparsam mit seinen Mitteln umgeht, ist das mehr als ein obszönes Detail zu viel. Von der Szene, in der das Zertreten eines Schädels mit einem leidenschaftlichen Kuss kontrastiert wird, ganz zu schweigen.

In solchen Momenten geht die Balance verloren, die der Film zwischen sehr gegensätzlichen Motiven halten will. Einerseits folgt er einer Faszination für körperliche Präsenz und ihre Spuren: Der gefährliche Job des Stuntman, die Wollust des Blutrauschs, der Blouson des Fahrers, der sich mit fremden Körpersekreten vollsaugt. Andererseits wird sehr geschickt mit der Empfindung der Unwirklichkeit gespielt. Die Musik aus dem Autoradio im Stil der 1980er Jahre, allen voran der leitmotivische Song „A real, real hero“, entrücken den Fahrer in eine vergangene Gefühlswelt. Zudem klammern Zeitlupen immer wieder die Realität aus, um in die heikelsten und ausweglosesten Situationen und gegen jede Wahrscheinlichkeit Wunschphantasien von tiefer Liebe und dem Triumph des Überlebens einbrechen zu lassen.

Das ist die Magie des Kinos, dessen klassischer europäischen und vor allem französischen Variante Refn allerdings letztlich den Vorzug vor der aktuellen amerikanischen gibt. Die entsprechenden Bezüge drängen sich auf und bleiben gleichwohl bezaubernd diffus. Zweifellos stehen für die einsame und undurchdringliche Gestalt des Fahrers Jean-Pierre Melvilles stilisierte Gangstertragödien Pate, doch nirgends wird eine direkte Anspielung auf oder gar ein Zitat etwa aus Le Samourai mit Alain Delon versucht. Refns Vorliebe für Verlangsamung und Stillstand, für Schweigen und metaphorischen Autismus verharrt romantisch auf der Schwelle der Ahnung der Vorbilder.

Auf den Spuren von Robert Bresson gibt Refn den Figuren dadurch Tiefe, dass seine Schauspielerführung nahezu jeglichen Selbstausdruck aus dem Spiel von Ryan Gosling und Carey Mulligan getilgt hat. Wie Bresson versucht er, nur mit dem filmischen Medium und seiner Rhythmik zu erzählen. Zugleich schafft er aber eine ganz eigenständige Distanz zur beredten Seelenanalyse der Batman-Filme, dem unerträglichen Kumpel-Jargon aus dem Hause des Produzenten Bruckheimer, der Macho-Larmoyanz noch bei Michael Mann und der monologischen Autosuggestion des Taxi Driver. Durch Drive zieht sich die Grenze zwischen europäischer Diskretion und exhibitionistischem Hollywood. Die Schweiger, der Fahrer und Irene, stehen einer Handvoll selbstmitleidiger Schwätzer gegenüber, dem gescheiterten und kriminell gewordenen Filmproduzent Bernie Rose, so unerwartet wie wunderbar mit Albert Brooks besetzt, dem glücklosen Werkstattbesitzer Shannon (Bryan Cranston), dem Mafioso Nino (Ron Perlman), aber auch Irenes Mann Standard.

In Cannes wurden die sorgfältige Bildarchitektur und die durchdachte Inszenierung zu Recht mit dem Regiepreis belohnt. Das Problem maßloser Brutalität erledigt sich dadurch nicht. Immerhin muss Refn bei dem Gedanken unbehaglich geworden sein, dass Goslings Bübchen-Physiognomie Gewalt als Normalität aussehen lassen könnte: Gegen Ende des Films trägt er eine entstellende Gummimaske. Man sollte Gosling darüber hinaus vielleicht weniger als gutaussehendes Monster im Gedächtnis behalten, das seinen Widersachern mit dem Hammer zu Leibe rückt, sondern sich lieber an die Augenblicke erinnern, in denen er in seiner Rolle angesichts der Grausamkeit, die ihm plötzlich abverlangt wird, geradezu panisch transpiriert und zu hören bekommt: „Du kannst das nicht sehr gut“. So, nämlich menschlich, wünschen wir uns den Fahrer.

Dame König As Spion, F/GB/D 2011 (Start: 02.02.2012)
Regie: Thomas Alfredson
Hamburg, 12.01.2012
von Andreas Günther

Unauffällig und beharrlich wie sein gebrochener Held, Geheimagent George Smiley, zieht Dame König As Spion die Zuschauer in seinen Bann. In einer Art blutiger Schachpartie mit dem KGB versucht der britische Secret Service in diesem Film, einen Verräter in den eigenen Reihen aufzuspüren. Entschleunigt, nostalgisch, geradezu akribisch und immer atmosphärisch dicht inszeniert der Schwede Thomas Alfredson diese Auseinandersetzung aus dem Kalten Krieg. Im Falle weiterer Verfilmungen aus John Le Carrés ‚Karla’-Zyklus darf er sich aber ruhig noch etwas steigern.

Zentrum des Geschehens ist ein Großraumbüro ohne Fenster, das wie die Fabrikhalle einer heruntergekommenen Firma aussieht. Das ist der Circus, wie Le Carré den britischen Geheimdienst nennt, und zwar im Jahre 1973. Einschließlich der unaufgeräumten und hässlich tapezierten Wohnungen der Mitarbeiter hat diese Welt die Production Designerin Maria Djurkovic so präzise wie liebevoll zum Leben erweckt. Hier wird eigentlich nichts produziert, sondern die verborgene Seite des kalten Krieges verwaltet. An den Wänden drehen sich – träge, ja fast müde – die Spulen von Überwachungstonbändern, davor reglose Angestellte, die in ihre Arbeit wie hineinversteinert wirken. Unter schummrigen Lampen werden Berichte getippt, Protokolle erstellt, Dokumente archiviert, Mitteilungen chiffriert und dechiffriert, kleine Wägelchen mit Aktenordnern vorbeigerollt. Aber es ist auch ein Fuchsbau der Intrigen, die plötzlich an die Oberfläche kommen.

Alles geht seinen geregelten, man möchte sagen: sozialistischen Gang, bis doch einmal etwas Entscheidendes geschieht. Die Angestellten halten reglos inne: Steifen Schritts durchquert der nur ‚Control’ genannte Chef des Circus, den der unvergleichliche John Hurt cholerisch und verbittert gibt, den Raum und wird nicht wiederkehren. Ebensowenig wohl sein Ziehsohn George Smiley, devot ein Schritt hinter ihm in seinem Schlepptau, ein ergrauter, ein wenig zerknautschter Gentleman und Bürokrat. Die beiden sind gefeuert, eine Ära geht zu Ende, nachdem eine Operation in Ungarn schief gegangen ist, ein Agent offenbar getötet wurde. Das Ruder übernimmt eine neue Mannschaft, die sich unter dem Codenamen Witchkraft mit sagenhaften Informationen über die sowjetische Marine profiliert und den erfolglosen Control schon lange unter Druck gesetzt hat. Control stirbt . Smiley geht in den Ruhestand.

Doch dann kommt von einem Außenmitarbeiter die nicht unglaubwürdige Information, dass der Circus einen Maulwurf der Gegenseite beherberge und Witchkraft eine Fälschung sei. Die Regierung reaktiviert Smiley, um der Sache auf den Grund zu gehen und die Vorgänge der jüngsten Vergangenheit vor Controls Tod aufzurollen. Einschließlich dessen frühem Verdacht, es gäbe einen Maulwurf und Witchkraft sei nichts wert. Smiley wittert seine Chance, es seinem russischen Gegenspieler ‚Karla’ heimzuzahlen. In der Fernsehfassung des Stoffes von 1979 grub Alec Guinnes dem Gesicht von George Smiley eine Verletzung ein, die nichts heilen konnte. Gary Oldmans Smiley hingegen ist buchstäblich ein grauer Panther, der auf den richtigen Moment zum Sprung wartet.

Dame König As Spion bietet weder Explosionen noch Verfolgungsjagden, nur gerade einmal eine Handvoll grausamer Todesfälle. Wer Tom Cruise und James Bond schätzt, wird sich eher in einem Kriminalrätsel à la Agatha Christie wähnen als in einem Spionagethriller im Wortsinn. Aber das Kino scheint tolerant geworden zu sein für unterschiedliche Geschwindigkeiten. Die einzige Action-Szene ist, vergleichbar denen in Refins Drive, ein komplexes Gefüge aus Verzögerungen, Anspannungen, minimalen Eruptionen, entgleisten Blicken und tranceartigen Leerstellen. Diese Szene vibriert im Film noch lange nach.

Im Übrigen betört Dame König As Spion mit der Entdeckung des Außergewöhnlichen im Alltäglichen, mit jenem Surrealismus, den jeder gern erfahren möchte. „Die Menschen wollen ihr Leben widergespiegelt sehen im Kontext einer Verschwörung“, so Le Carrés Einschätzung der Angestellten-Psyche. Tatsächlich schaut der Betrachter Menschen zu, die genauso durchschnittlich sind wie er oder sie selbst, und darf den – falschen – Umkehrschluss ziehen, dass ihm genauso aufregende Dinge zustoßen könnten.

Eine gewisse Nostalgie kann den Reiz noch erhöhen. Der Film löst eine ambivalente bis reaktionäre Sehnsucht nach einer Epoche aus, als vornehmlich Männer in gehobenen Stellungen tätig waren, vermeintliche ‚Herren’, die nicht anders als in Anzügen von gediegener Eleganz ins Büro kamen. Die Uhren gingen im analogen Takt. Es gab einen geregelten, wenngleich tristen Alltag. Und die Tugenden eines George Smiley – Genauigkeit, Geduld, Ruhe, Überlegung – galten noch etwas in der Arbeitswelt und führten zum Erfolg. In der Finanz- und Wirtschaftskrise trifft das einen Nerv. Dame König As Spion spielte im rezessionsgebeutelten Großbritannien umgerechnet fast 17 Millionen Euro ein, in den USA schob sich der Film in die Top 10 der Kinofilme.

Aber es werden eben auch die großen, universalen Themen angeschlagen. „Die Welt der Spione in meinen Büchern ist eine Metapher für die große Welt, in der wir alle leben“, will sich Le Carré verstanden wissen. „Wir beschummeln einander, belügen uns selbst, erfinden kleine Geschichten und schauspielern uns durchs Leben.“ Dabei vergisst er sein wichtigstes Thema – die Liebe. Die unerfüllte Liebe zu seiner Frau Ann, die ihn verlassen hat, treibt Smiley an, und der Film tut gut daran, dieses Motiv auf die anderen Figuren zu übertragen. Die Liebe ist es, die die Lügengebäude zum Einsturz bringt und die bestehenden Verhältnisse zu sprengen scheint, ohne davor gefeit zu sein, selbst nichts als eine Illusion zu sein. Wenn es eine Revolution gibt, dann ist es die der Liebe.

Somit erweist sich der Schwede Thomas Alfredson, der unter mehreren Bewerbern den Zuschlag für die Regie von Dame König As Spion erhielt, nicht nur als großartiger ‚Atmosphäriker’, sondern zusammen mit den Drehbuchautoren Bridget O´Connor und Peter Straughan zudem als kompetenter Ausdeuter von Le Carrés Werk. Freilich nicht als überragender filmischer Erzähler. Trotz des prominenten und großartig agierenden Ensembles – zu Oldman und Hurt gesellen sich Oscar-Preisträger Colin Firth und die Nachwuchsstarts Tom Hardy und Benedict Cumberbatch – wird es denen, die den Roman nicht kennen, schwerfallen, die Figuren auseinanderzuhalten. Die Kamera des Niederländers Hoyte van Hoytema verzichtet darauf, den Blick des Zuschauers zu lenken, ihn Wichtiges von Unwichtigem unterscheiden zu lassen. Wohl aus Besorgnis, das Rätsel um den Maulwurf zu früh zu lüften. Stattdessen sind die Bilder zunächst von einer Silberpatina belegt, die manches nur erahnen lässt und sich erst allmählich lichtet.

Die ironische Erzählstimme des Buches aus dem Off zu hören, hätte vieles erleichtert. Oder ein akustisch-visuelles Leitmotiv, wie der harte Schreibmaschinenanschlag in Alan J. Pakulas Die Unbestechlichen (All the President´s Men) über die Watergate-Reporter, der den Zuschauer durch die schwer zu verstehenden Vorgänge trägt, weil er seine Aufmerksamkeit fesselt. Aber Alfredson ist eben nicht Pakula. Noch nicht. Die Verfilmung der anderen beiden Auseinandersetzungen Smileys mit Karla könnte ihm jedoch dazu verhelfen, ein ähnlich großer – und kritischer – Regisseur zu werden. Es wäre erfreulich und wünschenswert.

The Ides of March (Tage des Verrats), USA 2011
Regie: George Cloony
Hamburg, 08.11.2011
von Andreas Günther

Menschen mit gravierenden Charakterfehlern regieren uns – respektive die Vereinigten Staaten – oder schicken sich dazu an. Das ist nicht schön. Daraus muss freilich nicht zwangsläufig schlechte Politik folgen. Aber in den USA und erst recht in Hollywood, wo Charisma und aufwühlende Emotionen alles sind und Vernunft immer weniger zählt, gilt das schon. Insofern bietet George Clooneys Kandidatendrama The Ides of March – Tage des Verrats, der drüben ganz passbel läuft und kurz vor Weihnachten auch bei uns in die Kinos gelangt, nicht viel Interessantes. Erst recht nicht, wenn man schon einige Filme über Vorwahlen bei den Demokraten kennt. Clooney merkt das und will im letzten Drittel mehr Zunder geben. Es rettet seinen Film nicht.

George Clooney mimt den hoffnungsvollen Präsidentschafts-Kandidaten Mike Morris, ein amtierender Gouverneur, der die Abstimmung gegen den internen Rivalen in Ohio unbedingt gewinnen muss. Überdies hat Clooney Regie geführt und am Drehbuch nach einem bei uns unbekannten Bühnenstück mitgeschrieben. Dennoch fällt ihm kaum mehr Handlung ein als der üblich gewordene Praktikantinnen-Sex mit Schwangerschaftsfolgen. Die eigentliche Hauptfigur, der von Ryan Gosling gespielte Wahlkampfmanager Stephen Meyers, bewegt sich auf den Pfaden, die Robert Redford in Bill McKay, der Kandidat von 1972 und anderen Filmen der Periode beharrlich ausgetrampelt hat, und darf zudem als Kollege und zunächst als Kopie von Adrian Lesters Kampagnenstratege in Mike Nichols´ Mit aller Macht gelten.

Auch Clooney serviert die unendliche Geschichte vom enttäuschten Liberalen, der schmerzhaft erkennen muss, dass er seine hehren Ideale über Bord werfen muss, um ans Ziel zu gelangen. Wobei weder die äußerst begrenzten Ausdrucksmöglichkeiten von Ryan Gosling noch die Drehbuchautoren den Widerspruch kitten können, dass Meyers ach so idealistisch sein soll, aber von Anfang an hochprofessionell bei der Schmähung des Gegenkandidaten vorgeht und mit selbstgefälliger Perfidie seinem Kandidaten vorführt, wie man nichtssagende, aber effektive Wahlprogramme verfasst.

Wie sehr das Wahlvolk darunter leidet, muss Evan Rachel Wood verkörpern. Sie gibt Meyers Mitarbeiterin und Geliebte Molly als eindimensional angelegte Schmerzensfrau. Ihre Opferhaltung geht auf die Nerven, wenn man in ihr nicht die Personifikation des Staatsbürgers sieht, der die Aufmerksamkeit seiner Politiker gewinnen will, aber immer wieder feststellen muss, dass er getäuscht und missbraucht wird. Die Gewissenskonflikte dieser Figur sind es allerdings, die die durchaus spannende Frage aufwerfen, ob Amerika sich noch nicht ganz gefunden hat, solange es nicht ausschließlich gemäß seiner Verfassung, sondern zugleich noch nach den ererbten Moralvorstellungen der Alten Welt regiert wird, oder ob es nicht gerade diese Moralvorstellungen sind, die das Gemeinwesen noch einigermaßen am Leben halten.

The Ides of March geht nur um ein weniges über seine Vorgänger hinaus. Sicher, die Situationen werden schwärzer ausgemalt. In Bill Mckay, der Kandidat und dem noch früheren Der Kandidat (1964) mit Henry Fonda in der Hauptrolle und vor wenigen Jahren in Mit aller Macht mit John Travolta stolpern die Protagonisten über ihre Schwächen; in den Ides of March – ein Titel mit Bezug auf den Verrat Brutus´ an Cäsar – entdecken sie ihre ganz persönliche Bösartigkeit. Regelrechte Dämonen weisen ihnen den Weg zur Macht als Möglichkeit einer obskuren Trieberfüllung, die über Leichen gehen lässt. Und, wie eine einfallslose filmische Illustration des Titels von Hunter S. Thompsons Buch über Bill Clintons ersten Wahlkampf zeigen soll, besser ist als Sex.

Wahrheit und Rechtschaffenheit werden zu verlorenen Paradiesen. Clooney inszeniert den Sündenfall als missratenes Sprachhandeln. Misstrauisch horcht Meyers seine Kollegin Molly aus, tastet sie gleichsam verbal ab, ehe er mit ihr ins Bett geht. Meyers lässt sich zunächst noch von seinem direkten Vorgesetzten Paul (Philip Seymour Hoffman in einer schönen Miniatur) aufs Kreuz legen, bis er verinnerlicht hat, dass, wer redet, nicht die Wahrheit sagt, und wer schweigen muss, verloren hat. Regeln für die Politik wie für die, die hinter den Kulissen die Fäden ziehen. Meyers wagt eine Erpressung, die ihm den Job von Paul einbringt und auf die Kandidat Morris nur ein ohnmächtiges Mundwinkel-Zucken zur Antwort hat.

Clooney begnügt sich damit, den kleinen Schritt über den Abgrund zu zeigen statt den ganzen Absturz. Weil er die Abgründigkeit nicht wirklich erkundet, wirkt sein Film enttäuschend kurzatmig. Mehr als 100 Minuten soll er dauern, aber gefühlt sind es nur 70 – die Länge eines kleinen B-Film. Schon Clooenys Good Night, and Good Luck lebte von anderthalb Provokationen: dem vermeintlichen Anteil des Fernsehens am Sturz des Kommunisten-Jägers McCarthy und der Erinnerung daran, dass es einmal eine Zeit gab, als ein Fernsehmoderator rauchend vor der Kamera saß. Dasselbe Maß in Die Iden des März. Der ganzen Provokation des moralischen Verfalls des Helden gesellt sich die halbe Provokation des Wahlprogramms von Morris hinzu, der gegen die Todesstrafe ist, weg will vom Öl und hin zu ökologischen Antriebsvarianten sowie den Einfluss der Religion zurückdrängen möchte. Wenn Clooney aber nicht mehr anstrebt als 1½ Provokationen, kann er sich getrost das Regieführen sparen und davon zurücktreten.

Kriegerin, BRD 2011 (Start: 19.01.2012)
Regie: David Wnendt
Hamburg, 19.11.2011
von: Oliver Schumann
Marisa (20) und ihre Neonazi-Clique hassen alles Fremde und werden gegebenenfalls schnell gewalttätig. Mit ihrem Freund Sandro verbindet sie animalischer Sex, das Verhältnis zu ihrer Mutter, bei der sie noch wohnt, ist distanziert, einzig mit ihrem Großvater ist sie innig verbunden. Mit einem aus Rache verübten Verkehrsunfall gegen zwei junge afghanische Asylbewerber setzt sie allerdings eine Entwicklung in Gang, die ihre Haltung zunehmend bröckeln lässt.
Regisseur und Drehbuchautor David Wnendt will mit seinem Film provozieren und unterhalten, durch genaue Milieu- und Charakterdarstellung aufklären, ohne pädagogisch zu wirken oder ins Klischee abzurutschen. Die Qualität des Porträts liegt in der subtilen Darstellung des menschlichen, humanistisch begründeten Wandels seiner Protagonistin.

Jane Eyre (UK 2011, Start 21.04.2011)
Regie: Cary Joji Fukunaga, Start: 01.12.2011
Auf Wiedersehen (Iran 2011, Start: 29.09.2011, Film-Fest Hamburg)
Regie: Mohammad Rasoulof
Die Liebesfälscher (Frankr.2011, Start 13.10.2011)
Regie: Abbas Kiarostami
Hamburg, 06.10.2011
Filmbesprechungen von Franz Witsch
Auszug aus “Bemerkungen über den Mehrwert”
zukünftiger Untertitel: “Mehrwert und Moral” zum 2.Teil: “Die Politisierung des Bürgers”
Link: http://www.film-und-politik.de/C26.pdf

Aus: Kapitel 14.6.4.1 Tarnung der Gefühle und Gesetzesmythos (S.278)
(...)
Noch heute verinnerlichen gerade Unterprivilegierte und Unterdrückte den Gesetzes-Mythos gnadenlos, weil sie glauben, dass sie sich nur mit dem Gesetz und nicht gegen das Gesetz in der Klassen-Gesellschaft behaupten können, während die herrschende Elite den Gesetzes-Mythos predigt, ohne an ihn zu glauben. Die konventionelle Machart von Filmen wie “Jane Eyre” besteht darin, dass ihre Filmemacher an die Konvention glauben; sie glauben mit ihren Zuschauern an die Regel, an das Gesetz unnachsichtiger als es die privilegierte Elite tut, die unentwegt predigt, dass man Gesetze einhalten müsse, aus durchsichtigen Gründen, weil Herrschaft und Macht durch das Gesetz abgesichert werden. Regelwidrigkeiten werden nicht geduldet, um sie freilich zugleich in Maßen zu tolerieren, aber nur um zu bedeuten: wer nach der Übertretung des Gesetzes die Strafe, die das Gesetz vorsieht, unnachsichtig an sich selbst exekutiert, erweist sich als zuverlässig und darf als Tugendhafter, der das Böse in sich erfolgreich besiegen kann, in die höhere Klasse aufsteigen. Das ist die Geisteshaltung der unteren Schichten zum Leidwesen der unteren Schichten. Das zelebriert der Film “Jane Eyre”, das Gefühl instrumentalisierend, tränennass, wiewohl es viel spannender und anregender wäre, das Gesetz und seine repressive Funktion zu reflektieren. Vergeblich. Bis zum Schluss des Films fließen Tränen, in denen jeder weiterführende Gedanke buchstäblich ertrinkt. Wie auch nicht? Der Filmemacher verheiligt die Konvention; er verbeugt sich vor ihr zusammen mit seiner Heldin; er nimmt sie schließlich in die höhere Gesellschaft auf; sie verdient es, nachdem sie bis dahin ihr beschwerliches Leben vorbildlich ertragen hat; als Erwachsene wird sie zwar nicht mehr geschlagen, doch übt sie Verzicht; sie entsagt der Liebe, wie es sich für eine Tugendhafte gehört. Das bringt ihr die Achtung der Gesellschaft ein; vor allem aber die Achtung vor sich selbst, wie sie wörtlich sagt. Nunmehr darf sie vorbildlich und federführend in die Gesellschaft hineinwirken, vielleicht durch Romane, die das Herz berühren, ohne die Konvention zu berühren, was nicht dadurch geschieht, indem man eine bestimmte Konvention kritisiert, oder indem man (u.a. Jane Austen, 1775-1817) mit psychologischem Feinsinn kritisiert, wie wenig in den höheren Kreisen Tugend und Sittenstrenge zählen.

Es ist nicht einfach zu verstehen, dass das Gesetz – die Anbetung der Konvention, der Regel – das Problem sein soll, wo doch der Film “Jane Eyre” tatsächlich zu berühren vermag. Man versteht vielleicht besser, wenn man andere Filme dagegenstellt; weniger aufwendige Filme, wie z.B. den iranischen Film “Auf Wiedersehen”; solche Filme führen die Aufklärung wirklich weiter, schon unter formal-ästhetischen Gesichtspunkten; er arbeitet konsequent ohne (musikalische) Gefühlsverstärker, so dass er gezwungen ist, so nah als möglich an der Realität zu erzählen; frei nach Marx sucht der Gedanke die Realität, anstatt dass der Gedanke erwartet, die Realität werde ihn schon finden. Dadurch berührt der Film substanziell, ohne große Gefühlsschwankungen zu erzeugen, in denen jeder eigenständige Gedanke zerfließt; er erzeugt beim Zuschauer eher eine Stimmungslage, ein feeling (DOS-PHG, 11), die den Gedanken belebt; vor allem hebt das Gefühl nicht ab in den siebten Himmel, sondern ist und bleibt der sozialen Praxis zugeneigt: der Filmemacher lässt seine ausreisewillige Heldin an der iranischen Bürokratie scheitern (so wie hierzulande Menschen an Hartz-IV zugrunde gehen), ohne, wie im Film “Jane Eyre”, das Gesetz zu fetischisieren; im Gegenteil: die Heldin scheitert am Gesetz umso nachdrücklicher, je genauer und gehorsamer sie, noch im vorauseilenden Gehorsam, die Gesetze, Regeln und Konventionen der iranischen Gesellschaft am eigenen Körper exekutiert. Ja, sie begegnet Situationen misstrauisch, in denen Menschen das Gesetz nicht so genau nehmen, ein Auge zudrücken, um zu helfen, wie wir es in “Jane Eyre” immer nur rührselig erleben, dagegen Hilfen auf der Basis von Regelwidrigkeiten in “Auf Wiedersehen” unter Spannung setzen, könnte doch die kleinste Regelwidrigkeit von der Bürokratie gegen die bedürftige Heldin ausgelegt werden, um ihr noch mehr Schwierigkeiten zu bereiten, sich frei zu bewegen, in diesem Fall: den Iran zu verlassen. Man muss sogar sagen, Menschen, die gesetzestreu ihre Pflicht tun, die Einhaltung der Gesetze peinlich genau beachten, handeln grausam selbst dort, wo sie auch mal ein Auge zudrücken und gegen das Gesetz handeln. So etwas, die dosierte Regelwidrigkeit im Namen der Humanität, braucht das Gesetz, um sich der menschlichen Regung zu versichern; nur mit ihr vermag das Gesetz sein grausames Werk zu verrichten; die dosierte Regelwidrigkeit berührt den repressiv-grausamen Charakter des Gesetzes nicht die Spur, beruhigt aber das schlechte Gewissen gutmenschiger Bürokraten; auch Menschen, die sich für gut halten, wollen vom Gesetz ernährt werden, bis zum bitteren Ende, wenn’s sein muss. Wie kommentierte die Jüdin Hannah Arendt den Eichmann-Prozess noch gleich? Ach ja: Das Böse ist banal. Also alles andere als abgründig, sondern normal. Schon gar nicht zeugt es von abgründiger “großer Schuldfähigkeit”, wie Heidegger – Nietzsche nachempfunden – noch vor der Machtergreifung in seinem Hauptwerk “Sein und Zeit” (HEM-SUZ) glauben machen will (Kap.14.6.4.6).
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Aus: Kapitel 14.6.4.6 Kritik an Heideggers “Sein und Zeit” (S.318)
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Was an der Kommunikation nicht stimmt, ist nur schwer, wenn überhaupt auszumachen, weil Erlebnisschichten der Vergangenheit den Subjekten oft schwer zu schaffen machen können, vor allem wenn Subjekte keinen Zugang zu ihnen suchen, sie sich ihnen nicht stellen und sich überfordert fühlen, wie dies im Film “Melancholia” beim Brautpaar der Fall ist; auf eine vergleichbare Weise auch im Film “Die Liebesfälscher”, in dem ein Liebespaar: eine schöne Kunstexpertin (ohne Namen, einfach nur “Sie”, Juliette Binoche) und James Miller (William Shimell), ein Kunstliebhaber und Kulurphilosoph, ihre gefühlte Zuneigung reflektieren. Sie mögen sich, ohne einen Zugang zueinander zu finden. Die Konflikt-Problematik entwickelt sich im Rahmen eines Kammerspiels langsam aber sicher zur Mitte des Films hin, als ihr Gespräch sich von der Kunstbetrachtung weg auf ihre Beziehung zu bewegt. Sie stellt fest, dass sie keinen Zugang zu ihrem Gegenüber findet. Das bringt sie durch eine melancholische Stimmungslage zum Ausdruck, die man ihrem Gesicht ansieht, auf die der Mann verabsäumt zu reagieren, mit einer Geste, um Verbundenheit anzuzeigen. Das kann er nicht, weil er vornehmlich über Gefühle spricht, ohne dass sie sich an ihm und bei ihm lesen lassen, wenn er nicht gerade aggressiv reagiert, während sich die Gefühle der Frau, insbesondere ihre Stimmungslagen, lesen lassen, sagen wir einmal: wesentlich besser lesen lassen. Der Mann redet über Gefühle der Verbundenheit, so dass man daraus schließen kann, dass er sie möchte, ohne sich freilich zu bemühen, Gefühle in der Praxis einzulösen. Das geschieht nicht durch Reden, sondern über die Fähigkeit, sprachlos Stimmungslagen abzusondern und Stimmungslagen (anderer) zu lesen, um sich von ihnen befärben zu lassen. Hier tun sich beim Mann größere Defizite auf, so dass ihm nur bleibt, Verbundenheit zu demonstrieren; beispielsweise indem er wie ein gelehriger Schüler versucht, die verabsäumte Geste der Verbundenheit nachzuholen; vergeblich, sie kann nicht nachgeholt werden, weil sie nur zeitnah zur melancholisierenden Stimmungslage ihre Wirkung zu entfalten vermag. Das durchschaut auch nicht die Frau: sie ist hocherfreut über die gelehrige Geste, ja euphorisch; sie geht auf Toilette, bemalt ihre Lippen, kurzum, sie putzt sich heraus, ihm zuliebe, wie sie glaubt. Dadurch nimmt die Erosion der Beziehung erst richtig Fahrt auf, so wie Kriege erst richtig in Fahrt kommen, wenn Frauen sich in die Politik einmischen. Es findet beim Liebespaar noch so etwas wie ein Abgesang einer versuchten Annäherung statt, den jeder für sich im Geheimen singt, während er vielleicht schon an den nächsten Tag ohne den und die andere denkt.

Der Film zeigt sehr einfühlsam, dass Gefühle durch Gesten nicht wiederholbar zum Ausdruck gebracht werden können (nachdem sie erstmalig gefühlt worden sind), es sei denn als Kopie (Farce), die es mit dem Original nicht aufnehmen kann. (WIF-DPB, 76, 150f, v.a.203ff) Am Ende gehen die Liebenden unverrichteter Dinge auseinander. Auch hier fühlt sich der realitätstüchtige Liebende, der am Anfang des Films die Frau vom Wert einer guten Fälschung überzeugen möchte, überfordert, was er dadurch zum Ausdruck bringt, dass er wie ein gelehriger Schüler eine verabsäumte Geste nachzuholen sucht, damit aber nur den Abgesang der Beziehung einläutet. Wir befinden uns hier, im Kontext einer sich auf- und abbauenden Stimmungslage, auf der Ebene konkret zu bewältigender Konflikte, die aus unterschiedlichen Perspektiven heraus betrachtet und bewältigt werden können und müssen, weil es nicht nur die eine Erlebnisschicht der Vergangenheit gibt (die der Film auf sehr berührende Weise einbezieht), oder aber Konflikte werden gar nicht bewältigt, aufgrund unterschiedlicher Vorstellungen, die sich gegeneinander in Stellung bringen, ohne dass auf der Ebene der Wahrnehmung die beteiligten Subjekte einer gelingenden Beziehung näher kämen. Die Schwierigkeit besteht darin, dass die grundlegende Perspektive die eigene Bestandsregung ist, an die sich die unterschiedlichsten Vorstellungen andocken sollen und sich deshalb feindlich gegenüberstehen, eben weil sie sich von Bestandsregungen, der Sorge um sich selbst, nicht zu lösen vermögen. Damit verbundene negative Gefühle, glaubt man, seien nicht nötig, habe man nicht nötig; man möchte sie nicht wahrhaben, geschweige denn einbeziehen und verhandeln; auch weil sie nicht rational seien. Vor allem möchte man nicht erleben, dass eigene, mit positiven Gefühlen verbundene Idealitäten von einem gelingenden Leben, auf die sich Bestandsregungen ergießen, sich immer wieder an der sozialen Praxis brechen. Brüche mit der sozialen Praxis diskriminiert man gern als irrational; sinnlos, darüber zu verhandeln, sagt man, aber nur weil Menschen damit heute ganz generell überfordert sind; sie haben vom Kindesalter an nicht zureichend gelernt (verinnerlicht), über (ihre) Gefühle, vor allem über negative Gefühle, zu reden.

Wir haben es hier mit einem Vermeidungsverhalten, bzw. mit einem Abwehrverhalten gegenüber der sozialen Praxis zu tun, zu der Stimmungslagen und das, was sie repräsentieren, gehören, wie der Film “Die Liebesfälscher” überzeugend demonstriert. Detels Verstehensbegriff vermeidet in “Geist und Verstehen” nicht gerade den Eindruck, als setze er sich der sozialen Praxis gerne aus, in die negative Gefühle, bzw. Konflikte eingelassen sind. Dies zeigt er besonders deutlich in seiner Auseinandersetzung mit Heideggers Verständnis von Hermeneutik. Heidegger, wie im Übrigen auch sein Schüler Gadamer, habe Detel zufolge im Unterschied zur klassischen Hermeneutik eines Schleiermachers und Diltheys nichts Wesentliches zur modernen Hermeneutik beigetragen, vor allem weil Heidegger den Verstehensvorgang eingelassen sieht in die soziale Praxis, so dass sich diese am Ende vom Verstehensvorgang gar nicht mehr trennen lasse. Detel wörtlich:
(...)

Die Höhle der vergessenen Träume, Dokumentarfilm
USA/Frankreich/Deutschland/Kanada 2010 (Start:03.11.2011)
Regie: Werner Herzog
Hamburg, 21.09.2011
von: Oliver Schumann
Wer waren die Menschen, die uns vor über 30.000 Jahren ihre stilsicheren Zeichnungen als Wandkunst hinterließen? Und in welchem Zusammenhang haben sie die über 400 Tierporträts geschaffen? Die Welt sah seinerzeit in hiesigen Breiten noch ganz anders aus. Davon zeugt das Panoptikum der dargestellten eiszeitlichen Tierarten in der nach ihrem Co-Entdecker benannten Chauvet-Höhle im heutigen Flusstal der Ardèche in Südfrankreich. Seit ihrer Entdeckung 1994 haben erst wenige Personen Zutritt erhalten – und das wird so bleiben.
Dank ihrer filmischen Erkundung in 3D durch Werner Herzog, kann jetzt jeder Interessierte die „Sixtinische Kapelle der Steinzeit“ hautnah erleben und Antworten auf oben gestellten Fragen erhalten. Das ruhige Höhlenporträt mit den ältesten erhaltenen Malereien der Menschheit ist definitiv spektakulär!

Die Lincoln Verschwörung, USA 2010 (Start: 29.09.2011)
Regie: Robert Redford
Hamburg, 19.09.2011
von: Oliver Schumann
Der US-Bürgerkrieg ist 1865 just vorbei, da fällt Präsident Abraham Lincoln in Washington einem Attentat zum Opfer. Die politische Situation im Land ist alles andere als stabil, weshalb Kriegsminister Stanton auf eine schnelle und radikale Verurteilung der bald gefassten acht Verschwörer drängt. Zu ihnen zählt die verwitwete Pensionsbetreiberin Mary Surratt, deren Herberge den Umstürzlern als Treffpunkt diente. Ein junger Kriegsheld wird als ihr Verteidiger eingesetzt. Er versucht sachlich und objektiv die Rolle der Frau zu klären, stößt jedoch von Beginn an auf eine breite Vorverurteilung.
Dieses fesselnde Gerichtsdrama ist mehr eine politische Reflexion jüngerer Ereignisse, als eine geschichts-analytische Justiztragödie. Sie schlägt deutlich den Bogen zur politischen Taktik nach den 9/11-Anschlägen 2001. Es geht um die Beugung von Recht zugunsten eines stabileren Sozialklimas.

Melancholia (Dänemark 2011, Kinostart: 06.10.2011)
Regie: Lars von Trier
Filmbesprechung von Franz Witsch
Hamburg, 20.09.2011
Auszug aus “Bemerkungen über den Mehrwert”
(Kapitel 14.6.4.4 Melancholia)
zukünftiger Untertitel: “Mehrwert und Moral” zum 2.Teil: “Die Politisierung des Bürgers”
Link: http://www.film-und-politik.de/C26.pdf (dort sind auch Quellenangaben vermerkt)
Siehe auch: die Filmbesprechung von Andreas Kilb in der FAZ
“Die Insel des vorletzten Tages: Lars von Triers Melancholia”
(...)
Im heutigen Lebenskontext wie im herrschenden sozialwissenschaftlichen Diskurs kommt dem Gefühl ein autonomer Status nicht zu in dem Sinne, dass es als eine verhandelbare Ressource zwischenmenschlicher Verständigung aufgefasst würde, um sich selbst tragende soziale Strukturen zu ermöglichen, so als sei die Autonomie des Gefühls mit dem Objektbezug des Gefühls nicht vereinbar. Man darf “autonom” eben nicht so verstehen, als seien Gefühle aus sich selbst heraus verstehbar. Das sind sie nicht; das trifft auch auf Befindlichkeiten und Stimmungslagen (feelings) zu; auch sie verweisen auf Gegenstände außerhalb ihrer selbst; dagegen die Reden Schleiermachers “Über die Religion” offenbaren eine “Geisteshaltung” (Mentalität), die als Gefühlsdisposition im Innen angesiedelt ist und, absurd, aber wahr, ausschließlich nach Innen gerichtet sein will; als seien Gefühle aus sich selbst heraus verstehbar. Natürlich, sie lassen sich einordnen: sie sind mehr oder weniger gut oder schlecht. Selbst schlechte Stimmungen sind in sich selbst verliebt. Auch sie wollen um ihrer selbst willen geliebt werden. Vergeblich. Liebe, als Stimmungslage aufgefasst, erfordert Außenbezug, auch wenn sie, wie ich mit Proust meine, zuallererst Selbstliebe sein mag (WIF-DPB, 198f), was freilich den Objektbezug einschließt (aaO, 17f), dass heißt, die Liebe zu einem Gegenstand, der vom Gefühl besetzt wird. Auch Stimmungen sind von Absichten kontaminiert; sie möchten mitteilen und überzeugen, dazugehören. Sie brauchen das Objekt der Liebe, ob sie wollen oder nicht. Insofern verstummt das Subjekt nie vollständig.

Selbst die selbstzerstörerisch nach innen gerichtete Melancholie kennt Impulse (Absichten), die sich in soziale Strukturen ergießen, um diese melancholisch zu befärben, als könne es ein verallgemeinerbares Lebensziel sein, sich dem Leben unentwegt zu verweigern. Diese Stimmungslage einer latenten Verweigerungshaltung dem Leben gegenüber demonstriert die Melancholikerin Justine (Kirsten Dunst) im Film “Melancholia” (Regie: Lars von Trier) auf eindrucksvolle Weise; sie kann ihrer opulent-rauschenden Hochzeit innerlich nur wenig abgewinnen, viel weniger als es ihr innig sie liebender Ehemann Michael (Alexander Skarsagard) vermag, und entzieht sich dem Fest, wenn sich die Gelegenheit ergibt; z.B. bringt sie ihren Neffen ins Bett, liest ihm eine Gutenachtgeschichte vor und schläft darüber zusammen mit ihm ein, selbstvergessen, die Hochzeitsgäste ignorierend, ohne bösartige Absicht. Auch wenn auf diesem Fest Gefühle sich noch unvereinbar begegnen sollen, v.a. bei dem sich liebenden Brautpaar. Doch vorerst machen sich alle aufrichtig Sorgen. Michael und Justines Schwester Claire (Charlotte Gainsbourg) bemühen sich liebevoll um sie; sie suchen sie; beide wissen um Justines Melancholie und wollen helfen, freilich auf unterschiedliche Weise. Das Problem: wie ein Gefühl verhandeln, dass vornehmlich nach Innen gekehrt ist. Justine versucht einen konstruktiven Bezug zu einem Außen immer wieder zu finden; es gelingt ihr aber nicht wirklich. Der Melancholiker ist vielleicht doch nicht immer nur nach innen gekehrt. Auch er sucht den Kontakt, nur eben nicht auf die gleiche Weise wie der realitätstüchtige Nicht-Melancholiker, der sich mit der äußeren Welt im Reinen fühlt, so wie Michael, der von Justines Stimmung zwar nicht unberührt bleibt, aber sich nicht anstecken lässt; er erträgt es nur schwer, dass seine geliebte Justine mit der Welt: “seiner” Welt, nicht im Reinen ist. Also neigt er dazu, wenn’s schwierig wird, sie wie eine Kranke zu behandeln, ohne zu gewahren, dass die Kranke mit ihrer sogenannten Krankheit vielleicht nur auf eine krank danieder liegende und vollständig bedrohte Welt reagiert, denn siehe da, der Planet Melancholia, zehn mal größer als die Erde, rast auf die Erde zu und keiner will es wahr haben; Claire hat davon gehört, aber ihr Mann versichert ihr, es gäbe Berechnungen, denen man vertrauen könne, die beweisen, dass Melancholia die Erde unmöglich treffen könne. Er wird die Wahrheit so lang es irgend geht vor der Realität verbergen. Vergeblich. Die Unruhe der Pferde in den Stallungen sprechen eine andere Sprache, wie Justine, die vom heranrasenden Planeten nichts weiß, aber vielleicht doch schon reagiert?, angemessener als es der realitätstüchtige Rationalist vermag? Wie dem auch sei; Michael glaubt die geeigneten Mittel zu kennen, um seine zukünftige Frau Justine aus ihrer Melancholie zu erlösen, während Claire, ihre Schwester, Justine zwar auch für krank und hilfebedürftig hält, aber anders als Michael weiß, dass sie mit ihrer “Krankheit” leben muss, um nicht zu sagen: Claire weiß, dass sie Justine zusammen mit ihrer Melancholie lieben können muss, wenn sie sie überhaupt lieben will.

Ganz anders ihr Ehemann Michael. Er liebt sie, aber nimmt sie nicht ernst; er möchte sie erlösen, unbedingt, zwanghaft. Er sieht die Erlösung, de facto ein feindlicher Angriff gegen die Stimmung, in seiner Person verborgen, in seiner Liebe, die Berge versetzt, wie er glaubt, die er, wie Schleiermacher das religiöse Gefühl, ganz tief in seinem Inneren verspürt, als tief empfundenes Gefühl der Liebe zu Justine, die er ihrer Liebe freilich appliziert, ohne zu ahnen, was er mit dieser Geisteshaltung (einen Menschen zu programmieren) anrichtet: er verurteilt seine Liebe, weil unverhandelbar wie die Melancholie, dazu, Phantasie zu bleiben, also dem Innen nicht zu entrinnen, wiewohl seine Liebe auf einen Gegenstand verweist, den er aber mit seiner Liebe identifiziert (Identität von Innen und Außen => Außen als bloße Phantasie), so dass der Gegenstand der Liebe sich der Eigenschaft, verhandelbar zu sein, entzieht. Weil das so ist, darf Justines Art zu lieben keine Rolle spielen; denn sie gefährdet mit ihrer Art zu lieben Michaels Art zu lieben; es begegnen sich unverhandelbare Gefühle, die einander ausschließen, aufeinander zurasen, wie der Planet Melancholia auf die Erde. Die andere Art zu lieben wird als Bedrohung empfunden. Vor allem Michael sieht das ganz klar, auch wenn er sich von der anziehenden Justine bezaubern lässt und die Annäherung sucht, mit der er freilich, anders als Justine, zugleich erlösen will. Justine soll sein wie er. Der Unterschied zwischen den beiden Arten zu lieben besteht darin, wie sie den Außenbezug generieren. Die Melancholie fühlt sich, weil weltverneinend, gegenüber dem Nicht-Melancholiker, der sich mit der Welt im Reinen fühlt, in der Defensive (dies nicht, jenes nicht, am liebsten gar nichts), und ist weit entfernt, den Nicht-Melancholiker von seiner Welt, die er liebt, zu erlösen. Das wäre zu viel Realitätsbezug. Das ist gegen unsere Welt gerichtet und deshalb zutiefst human.

Die Melancholie will zwar nicht erlösen, aber doch befärben, einen Ton hineinbringen, der sich, natürlich, mit dem des Nicht-Melancholikers vermischen würde, ohne dass die Melancholie es bewusst beabsichtigt. Die Melancholie hat Ansichten, aber beabsichtigt nichts. Sie hat Kontakt, aber sie sucht ihn nicht. Während der Nicht-Melancholiker nicht davon lassen will, den Melancholiker zu erlösen, indem er überfärbt, überschreibt, appliziert, programmiert, abrichtet. Eine Erlösung, die er in seiner Person ansiedelt; die Person erlöst, weil sie sich überlegen: mit der Realität im Reinen, fühlt; das Reine soll der geliebten Person appliziert werden; sie soll realitätstüchtig umprogrammiert werden, kurzschlüssig. Die eine Person soll werden, bzw. fühlen wie die andere, als gäbe es tatsächlich so etwas wie einen Verschmelzungsvorgang zwischen zwei Menschen in der Liebe. Die Kurzschluss-Methode wird aus der Bestandsregung heraus generiert; sie liegt, verbunden mit stark und authentisch empfundenen Liebesgefühlen, tief in Michaels Person vergraben; diese Gefühle gräbt er aus und verwandelt sie mit Hilfe seiner Liebesfähigkeit in liebevolle Blicke und Gesten, die er auf seine Geliebte richtet, um sie in einen siebten Himmel zu versetzen; er, der Realitätstüchtige, setzt ganz auf das Gefühl, freilich ohne es als verhandelbar zu begreifen. Weil Michael seine zukünftige Frau Justine wahrhaftig und authentisch anschaut. Ein wunderschöner Objektbezug, der sich freilich an der Realität nicht bricht. Damit kann Michael seine Justine tatsächlich beruhigen und, mehr noch, dazu bringen, dass ihre Melancholie so etwas wie einen aktiven Bezug zur äußeren Welt sucht: Justine lässt sich auf die äußere Welt, auf Michael, ein. Freilich nur bis zu dem Zeitpunkt, wo sich sein Liebesgefühl in einen durch körperliche Berührungen angestachelten lüstern-euphorischen Blick verwandeln. Er wähnt seine Sexualität, pure Körperlichkeit, als die Erlösung. Sie verlässt den Innenraum unmittelbar praxiswirksam, um Realitätsbezug zu programmieren; der lüsterne Blick verselbständigt sich freilich; er fordert Ergebnisse: Sex ohne Verzug, weil er sich als die Erlösung weiß. De facto wird die Verbindung der Realität zum Innenleben der Liebe überdehnt und zerreist; vor allem der Kontakt zum Innenleben des Gegenüber geht verloren. Der Gegenstand (der Liebe): der lüstern-fordernde Blick entzieht sich jeglicher Kommunikation. Er ist nicht verhandlungsfähig, wiewohl er sich gegenständlich präsentiert.

Nicht nur dass Michael, welch eine Anmaßung, nicht nur nicht zu erlösen vermag, im Gegenteil, er (und nicht Justine) führt den Bruch zwischen Justines Melancholie und seiner Art, realitätstüchtig zu lieben, herbei. Solche Brüche, treten sie nur oft genug auf, sind vermutlich dazu angetan, psychotische Symptome zu befördern, vielleicht auszulösen, so dass der Melancholiker in eine Welt versinkt, die der liebeskranke Michael nun überhaupt nicht mehr versteht, wenn man überhaupt von verstehen sprechen kann; man muss wohl eher von akzeptieren sprechen, was nicht bedeutet, dass man etwas, was in der Welt der Fall ist, tatsächlich und erschöpfend verstehen würde; im Sinne von “erklären können”. Gar nichts ist erklärbar; nur akzeptierbar; der Liebe zugänglich, gerade weil man akzeptiert, ohne erschöpfend erklären zu können. Nunmehr kann Michael nicht mehr verstehen, was aber nur bedeutet: er kann nicht akzeptieren. Dann darf das liebeskranke Realitätsprinzip, das immer schon alles weiß, bevor es auf etwas stößt, auch mal traurig sein und sagen: tragisch, aber er, Michael, habe es immer schon gewusst und nie wahrhaben wollen, dass Justine nicht zu ihm passt. Das sagt er jetzt noch nicht; aber er wird es bald sagen, ohne jetzt schon zu wissen, dass er es sagen wird. So lange Justines Verhaltensauffälligkeiten im gewohnten Rahmen verbleiben, mag sich der anpassungstüchtige Michael nur fragen und, weil nicht erklärbar, nicht verstehen, wieso sich seine geliebte Justine gegen seine sexuellen Bedürfnisse denn wehre, wo er es doch gut meine und das machen möchte, was jeder “normale” Mensch mache. Liebe in der Hochzeitsnacht. Nur dass er nicht versteht, dass die Melancholie durch Sex nicht erlöst werden, sich mit der normalen Welt nicht gemein machen möchte: noch dazu durch einen Sex, der sich der melancholischen Stimmung gegenüber verselbständigt, während der Sex zur Allerwelts-Stimmung des Nicht-Melancholikers völlig unproblematisch dazu gehört. Der Realitätstüchtige kann sich nicht vorstellen, dass man jemanden lieben kann, ohne Sex haben zu wollen. Nur dass Sex und Liebe nichts miteinander zu tun haben. Der eine giert; der andere will nicht. Na und? Geht nicht, sagt die Regel: Liebende machen Sex; etwas anderes versteht – oder besser: akzeptiert – die Regel nicht; so spricht der Machtbesessene, der instrumentalisiert bis hin zum Missbrauch, zur sexuellen Nötigung, und es noch gut meint, sich ggf. ungerecht behandelt fühlt, wenn man ihm Missbrauch vorwirft. In dieser Perspektive ist es falsch zu sagen, dem, der nötigt, ginge es nur um Macht und nicht um wirkliche Gefühle. Sie vermögen sich nur zu verwandeln in der Verschiebung des Gefühls im Objektbezug. Das bedeutet, auch der Machtbesessene vermag zu lieben, zu fühlen, zu verführen bis hin zur Feinfühligkeit, nur dass er eben den Außenbezug der Liebe, den verhandelbaren Gegenstand, verwandelt in einen Gegenstand der Verheißung (im siebten Himmel), und ihn dergestalt für vollkommen unproblematisch hält, weit entfernt, den Gegenstand (seines Gefühls) für einen wirklichen und bodenständigen Gegenstand zu halten, über den man verhandelt im Interesse einer strukturbildenden und daher sozialverträglichen Liebe. Und weil es nichts zu verhandeln gibt im siebten Himmel, der alles unproblematisch so sieht, wie es sein muss: nämlich regel-gerecht, ist der Bruch unausweichlich. Er wird von der Regel – nicht von der Störung: der Abweichung von der Regel – sozialunverträglich in die Welt gesetzt, regel(ge)recht inszeniert, möglichst hinter dem Rücken der Beteiligten, damit diese sich am Ende alle einig sind gegen die Störung, auf dass sie möglichst geräuschlos entsorgt werde. Zuweilen lassen sich Geräusche nicht vermeiden. Dann nimmt man sie in Kauf. Schlimmer: der machtbesessenen Politiker möchte, so steht zu befürchten, dass Autos und Banken brennen, um sich als Feuerwehr aufzuspielen. Er ist es, der den Brand legt, um ihn dann martialisch zu löschen.

Ausgangspunkt der Misere ist die Art zu lieben oder mit Gefühlen im Projektionsmodus umzugehen; zu sagen “ich will” heißt nie, dass der andere in gleicher Weise will oder überhaupt will. Verstehen heißt nicht “übereinstimmen”. Das macht Verhandlungen zwingend. Verhandlungen immer wieder über die gleichen Gegenstände. Was heute wahr ist, ist am nächsten Tag anders, vielleicht gar nicht mehr wahr. So hat man früher nicht gedacht, vielleicht nicht denken können, verbunden mit einer bestimmten Lebensweise, orientiert an universalen Wahrheiten, die das Regulative verbürgten. Das ist heute nicht mehr möglich. Universale Wahrheiten helfen nicht mehr weiter, um soziale Strukturen ausbilden zu können, die sich selber zu tragen vermögen, vorausgesetzt, Kommunikation wird nicht verweigert, z.B. indem man einen Bruch in der eben beschriebenen Weise inszeniert. Ein Gefühl verhandeln? Niemals. Das wäre ein Sakrileg gegenüber dem Gefühl, das Schleiermacher in seinen “Reden über die Religion” mit einem religiösen Gefühl – dem Gefühl der Gefühle – identifiziert, mit dem Glauben nicht an Gott, sondern dem Glauben an das Religiöse schlechthin. Damit macht er das Gefühl unangreifbar, unverhandelbar. Verhandelt zu werden möchte sich das Gefühl nicht bieten lassen. In diesem Sinne hat Michael sich für Justine nicht interessiert und daher ihre Gesten und ihr Abwehrverhalten nicht zu verstehen (zu akzeptieren) vermocht, weil er ihre Welt, sich der herrschenden Welt zu verweigern, nicht akzeptiert. Er liebt ihre sexuelle Ausstrahlung, was legitim wäre, wenn er die Liebe nicht auf Ausstrahlung, mithin Gesten, die für pure Gefühle stehen, reduzieren würde, was er macht, wenn er glaubt, mit seinem Sex: seiner sexuellen Ausstrahlung und Praxis, von Störungen (“falschen” Gefühlen) zu erlösen, bzw. Justine dazu zu bringen, über (seinen) Sex in die Welt zurückzufinden, nur um nicht mit ihrer Störung leben zu müssen; gar sich von der Störung befärben zu lassen. Seine Realitätstüchtigkeit, seine Leistungsfähigkeit wären bedroht; dabei wäre eine kleine Geste der Zugehörigkeit, eine bloße Umarmung, vermutlich angemessen; aber schon diese Zurückhaltung wird als Bedrohung empfunden. Nicht der Sex ist das Problem, sondern dass er abverlangt wird, erträgt Justines Grundstimmung nicht, die sich gar nicht gegen Personen als solche, ja noch nicht einmal gegen ihre Hochzeit richtet, sondern nur gegen Menschen, die sie aus ihrer Grundstimmung herausreißen wollen, ob nun mit Sex oder anderswie, ist völlig gleichgültig. Die (negative) Grundstimmung möchte vor allem eines nicht: erlöst werden. Die Befreiung von der Melancholie? Unmöglich. Zumal die Welt um sie herum sie nicht erträgt; sie erträgt nicht, dass Verweigerungshaltungen (aus)gelebt werden wollen. Dennoch, eine kleine (körperliche) Geste hätte vermutlich gereicht, nicht um von der Störung zu erlösen, aber um den vollständigen Bruch der Störung mit der Welt zu verhindern, Justine in der Realität zu belassen mit ihren anmaßenden Regeln und Konventionen, die den Einzelnen, ja selbst den angepasstesten Nicht-Melancholiker überfordern; in einer Welt, in der die Störung (in Gestalt des Rückzugs, des Welt-Entzugs) zum Leidwesen der Störung nicht gut gelitten ist; es mag absurd klingen, aber die Regelwidrigkeit möchte von der Regel anerkannt werden, dafür lässt sich die Regelwidrigkeit auf die Regel ein, aber nicht umgekehrt, die Regel auf die Regelwidrigkeit. Die Regel begreift nicht, dass es den vollständigen Weltentzug nicht gibt und führt ihn, den Bruch herbei, um am Ende Recht zu behalten. Also werden Autos, Banken, ja ganze Städte brennen, weil die Regel es will: eine Welt-Verneinung der schlimmsten Sorte.

Vertun wir uns nicht. Die Melancholie (die Störung, das Unwägbare, das Regelwidrige) ist in die Welt durchschaubarer, regelgerechter Intentionalitäten und Zwecke eingelassen, allerdings zum Leidwesen der Regel. Das bedeutet, Intentionalitäten und Zwecke mögen, noch viel mehr als Sinn oder (Grund-)Stimmungen, über den Regelbegriff eindeutig identifizierbar sein, aber diese Eindeutigkeiten gehören ins Reich der Vorstellung, die sich an der Praxis bricht, spätestens dann, wenn es zum Bruch kommt, die von der Regel selbst herbeigeführt wird, weil die Regel es nicht erträgt, nur eine Vorstellung zu sein, über die wir immer nur Vermutungen anstellen können (ist die Regel tatsächlich richtig, trotzdem sie anerkannt ist?), wie gesagt nicht deshalb, weil Vorstellungen (Absichten) nicht identifizierbar wären; sie gehören aber dem Innenleben an, aus dem heraus sie Zeichen absondern, die erst dann, nachdem sie den Innenraum verlassen haben, identifizierbar werden, 1:1-identifizierbar im Sinne einer gleichsam wirklichkeitsfremden Konstruktion (Kap.14.4.4), da wir, auch wenn wir es im Interesse unserer Realitätstüchtigkeit ständig tun, von einer Identität zwischen Innen und Außen nicht ausgehen können, im übertragenden Sinne zwischen dem, was ein Autor sagt (an Zeichen abgesondert hat), und dem, was er vielleicht (innerlich) meint und dem Gesagten (noch) nicht zugeschlagen hat; jetzt, im Augenblick, wo etwas gesagt, bleibt etwas zurück, das Ungesagte, das meint; welches dem Gesagten schnell noch etwas hinzufügen möchte, am liebsten unverzüglich am Rederecht vorbei. Doch muss das Ungesagte zuweilen warten. Warum auch nicht? Es gibt ja noch ein Morgen oder Übermorgen. Im Hinblick auf ein Morgen oder Übermorgen sind Innen und Außen immer wieder auf (vermeintliche) Identitäten oder Differenzen zu überprüfen, was grundsätzlich eine Differenz zwischen Innen (Vorstellung) und Außen (Gegenstand der Vorstellung) einschließt, die ebenso grundsätzlich nicht einholbar ist und für allerhand Spannung – auch negative Gefühle – im Leben sorgt, die es gleichwohl zu verhandeln gilt.

Spannung, soll sie sich nicht krankhaft nach Innen richten, wie das Schleiermacher und die u.a. von ihm vorbereitete spätere Romantik mit ihrer Leerbegriffs-Strategie (Nation, Volk, Rasse, etc.), aber auch wir noch praktizieren, macht Kommunikation in Rede und Gegenrede notwendig, vorausgesetzt, die Diskursteilnehmer sind nicht konfliktscheu und halten Spannungen aus, verbunden mit negativen Gefühlen, die als verhandelbare Ressource der Verständigung entscheidend dazu gehören und deshalb ausdrücklich akzeptiert werden müssen; andernfalls würde der kommunikative Prozess ausdünnen, banal und trivial werden, kurzum sterben, bis es zum Bruch kommt; er geht, wie eben beschrieben, von der Regel aus; er ist und wird von der Regel inszeniert. Wiewohl es den Anschein hat, als würde die Melancholikerin Justine den Bruch herbeiführen. Von den Tatsachen her ist das nicht zu bestreiten. Sie nimmt sich einen ihrer Hochzeitsgäste, ihren zukünftigen jüngeren Arbeitskollegen, den sie auf ihrer Hochzeit kennen gelernt hat, zieht ihn auf den anliegenden Golfplatz, um ihn dort hell erleuchtet und zum Entsetzen des liebeskranken Bräutigams abzureiten. Eine Fehlfunktion, wie Detel in ”Geist und Verstehen” in einem vergleichbaren Zusammenhang vielleicht sagen würde: er bringt, konfliktscheu, immer nur Beispiele, die in sein triviales Weltbild passen. Fehlfunktionen zerstören “alles”, sie verschließen Türen für ein zukünftiges Leben. Völlig unverständlich, Justines Verhalten, nicht nachvollziehbar, nicht kommunizierbar, nicht verhandelbar. Die Melancholie sieht sich vollständig zurückgeworfen auf sich selbst, ohne die Spur von “verstehbaren” Außenbezug, ohne es freilich zu beabsichtigen, mit bösen Folgen, etwas, was die Melancholie nur scheinbar will, bzw. sie weiß nicht, dass sie den vollständigen Bruch will, wenn sie ihn überhaupt will; auf jeden Fall liefert sie dem Bräutigam einen wohlfeilen Grund, eine Fehlfunktion, um den Bruch zu inszenieren. Schließlich verlässt nicht sie den Bräutigam, sondern der Bräutigam, um Orientierung bemüht, maschinell, aber regelkonform reagierend, verlässt sie. Ausgelöst durch einen Sex, der das Sozialgefüge zerstört. Eine versöhnende Umarmung wäre vielleicht angemessen, um die Regelwidrigkeit einmal mehr zurückzuholen ins Reich der Regeln und Konventionen, einer sogenannten regulativen Macht, die angeblich nicht repressiv ist, so Detel in “Geist und Verstehen”. (DEW-GuV, 224f) Fragt sich nur, für wen nicht repressiv.

Fest steht, dass die Macht in Gestalt eines Regelsystems ohne Einbeziehung der Unwägbarkeit der Störung nicht in der Lage ist, zu überleben; deshalb wird sie und nicht die Störung, angesiedelt ohnehin auf der erdabgewandten Seite des Mondes, den endgültigen Bruch herbei führen, und daher ist die Regel auch weit entfernt davon, einen Beitrag für sich selbst tragende soziale Strukturen zu leisten; das gelingt nur, wenn der kommunikative Prozess nicht (nachhaltig) unterbrochen wird, sondern ggf., und sei es nur sprachlos in Gestalt einer Geste, weitergeführt oder offen gehalten wird, vielleicht mit einer Geste, die (ganz wichtig für die schlechte Stimmung) das negative Gefühl als verhandelbare Ressource der Verständigung sprachlos einschließt, resp. problematisierend denkt, und damit über die unproblematische Feststellung von Banalitäten und Trivialitäten (wir brauchen Regeln!) hinausgeht; ich meine Feststellungen von Banalitäten ganz im Geiste von Detels “Geist und Verstehen” (DEW-GuV) als da sind: die soziale Realität ist als Regelsystem beschreibbar; die Regel macht Leben möglich, etc.; ja, und dann kann das Leben so schön sein, wenn alle es nur wollen und regelgeleitet mitmachen, am besten im Gleichschritt, weil wir uns so gut verstehen, besser als es die Tiere vermögen; lasst uns, anders als die Tiere, die Welt verstehend genießen, was möglich ist, wenn wir ihre Regeln verstehen und befolgen; wir haben nur die eine Welt; dafür müsse es Regeln geben, denen wir uns unterordnen, um diese eine Welt für uns alle zu bewahren; wir haben es uns verdient. Doch auf der Basis welcher sozialen Strukturen, die es heute de facto gar nicht mehr gibt. Nicht weil keiner mehr Regeln befolgt, sondern weil wir das Regelwidrige, die Störung, nicht als verhandelbare Ressource zu verhandeln, bzw. zu kommunizieren in der Lage sind. Das Regulative zu betonen ist trivial, vor allem nicht strukturbildend, sondern setzt Strukturen als gegeben voraus, die nur noch verbraucht und abgelebt werden, sofern es sie überhaupt noch gibt, und ihr Fehlen das Subjekt nicht in die innere Emigration oder in die Melancholie treibt, gezwungenermaßen, weil mittlerweile alles abgetrieben worden ist, mithin Autoritäten, die de facto für einen Status-Quo sozialstruktureller Erosionen stehen, nicht mehr ernst genommen werden können. Man schaue nur, wie unsere Elite mit der Finanzkrise umgeht. Den Vogel schießt zur Zeit Steinbrück, der zukünftige Kanzlerkandidat der SPD, ab. Das, was ein völlig verängstigter Bürger aus der Finanzkrise gelernt haben könnte, entwickelt er nicht weiter, sondern lässt es laut Welt Online in einem Satz in sich zusammen fallen:

“Aufgabe der Politik sei es”, so gibt Welt Online Steinbrück wieder, “den Menschen zu erklären, dass Deutschland von der weiteren Integration Europas profitiere.” Das bedeute, so Steinbrück wörtlich: “Natürlich müssen die Deutschen zahlen.” Aber das Geld sei gut investiert „in unsere und die Zukunft Europas, in Frieden und Wohlstand.” Daraufhin schrieb ein sichtlich erboster Bürger: “Der größte Mist, den ich je aus dem Halse eines Politikers gehört (gelesen) habe. Mir fällt nur eins ein: Herr Steinbrück, erklären sie uns nicht für verblödet. Sie können mir nicht wirklich ernsthaft erklären wollen, warum wir für Frieden und Wohlstand Kohle für Schuldenländer zahlen sollen.” (WOL-026)

Steinbrück plädiert für einen Länderfinanzausgleich auf europäischer Ebene. Schön und gut. Dieser ist freilich auf der Basis völliger Überschuldung aller europäischen Staaten nicht praktikabel. Er funktionierte für Deutschland bis in die 1970er Jahre hinein, weil es keine Überschuldung gab und wir nicht wussten, wohin mit dem Geld. Mit der Rentenreform (1957) lief das ähnlich. Adenauer führte die bruttolohnbezogene Rente ein. Das musste er, weil er nicht wusste, wohin mit der aufgelaufenen Kohle. Was lernen wir aus der Geschicht? Der Spießer im Bürger (das Kapital) kann nur zerstören, nichts erhalten, weil der Bürger (aus einem schlechten Gewissen heraus) die Regel fetischisiert und vermoralisiert, so dass man meinen könnte, die Regeln (der Kapitalverwertung) seien mit Gefühlen und Leben begabt. Steinbrück fetischisiert eine Regel: den deutschen Länderfinanzausgleich, bis zum Abwinken. Sind Strukturen am Ende vollständig abgetrieben, bleibt nur noch die Passivität des Subjekts, wenn man so will, sein Tod, der dem Subjekt von der Regel aufgedrängt wird. Der (politische) Tod ist von der Regel durchaus gewollt, hat man doch nicht das Subjekt und sein Status als Einzelwesen im Auge, das sich eben nicht vornehmlich über die Fähigkeit definiert, eine Regel zu befolgen, also ein braves Subjekt zu sein, um die Welt zu retten.

Alles, was wir geben mussten (GB 2010, Kinostart: 14.04.2011)
Regie: Mark Romanek
Filmbesprechung von Franz Witsch
Hamburg, 21.04.2011
Auszug aus “Bemerkungen über den Mehrwert”
(S.206-211: Kapitel 14.4.4 Der Fall Baring: Helden braucht das Land)
zukünftiger Untertitel: “Mehrwert und Moral” zum 2.Teil: “Die Politisierung des Bürgers”
Link: http://www.film-und-politik.de/C26.pdf (dort sind auch Quellenangaben vermerkt)

Man könnte etwas ungeduldig fragen, was diese Spitzfindigkeit soll? Entweder die Zeichen bedeuten etwas oder eben nicht; wieso soll ihre Bedeutung etwas mit der Zeit: mit den sozial-ökonomischen Verhältnissen oder der gesellschaftlichen Entwicklung zu tun haben? Wieso sollten sie nicht einen sozialen Sachverhalt repräsentieren dürfen, der einfach nur das ist, was er ist? Was früher ein “Baum” war, ist heute nicht weniger ein Baum. Der Einwand ist nicht ohne weiteres von der Hand zu weisen. Ich glaube, dass Tugendhat (WIF-ZSM,3ff; TUE-VSP) ihn nicht hinreichend reflektiert; der soziale Kontext kommt bei ihm zu kurz; er behandelt die Nicht-Identität von einem Bedeutungsträger (Zeichen) und dem, worauf er verweist, sein Gegenstand, gleichsam wie eine überhistorische Tatsache, um nicht zu sagen: er re-nominalisiert uneingestanden; vermutlich, weil er außer acht lässt, dass die Sprache ihren gegenständlichen, festgefügten, sozusagen entwicklungsabstinenten Bezug braucht, freilich, und das ist entscheidend: im Sinne einer Annahme, einer gleichsam wirklichkeitsfremden Konstruktion, ohne die eine Sprache nicht erlernbar wäre. Und weil das so ist, und wir lernen wollen und müssen, ist der eindeutig identifizierbare Gegenstand – das festgefügt Positivistische – zusammen mit der Fähigkeit zu sprechen uns buchstäblich in Fleisch und Blut übergegangen: wahr ist das, im universellen Sinne, was wir sehen, fühlen, messen, etc., kurz: sich physikalisch beschreiben lässt, mithin das, was sich logisch nicht widerspricht, was nicht heißt, dass für unseren Positivisten etwas wahr sein muss, was sich logisch nicht widerspricht. Er würde sagen: Logik ist nicht alles, aber ohne Logik ist alles nichts, vor allem das, was ein Mensch sagt, nicht verstehbar. (Kap.13.2) Ja, Gott würfelt nicht; wer das in Frage stellt, stellt das Erfolgsmodell des Lernens in Frage, schlimmer: mich als Mensch, der ich erfolgreich lerne und gelernt habe, als Voraussetzung, mich sozial zu integrieren, der ich im Schweiße meines Angesichts etwas geworden bin. Dieses Gewordensein gilt es zu verteidigen gegen alle Anfeindungen.

Und mit dem Gewordensein müssen auch die Bilder, die ich mir von der Welt mache, verteidigt werden; gegen alle Anfeindungen; das kann zuweilen, wie Fukushima zeigt, gemeingefährliche Ausmaße annehmen. Wahr ist also auch, dass die Zeichen unter die Räder kommen, weil die Zeit und die Menschen in ihr sich ändern nicht zuletzt aufgrund unvorhersehbarer Ereignisse, die nicht ins Bild passen; bislang leider in der Form, dass wir den Wandel immer wieder sozial-un-verträglich über uns hereinbrechen lassen, wiewohl selbst herbeiführen, weil wir die Bilder von der sozialen Realität abschotten, mithin Kommunikation verweigern. Ein solches nicht gerade schmeichelhaftes Involviertsein gilt es zu verdrängen, darüber hinaus den Umstand, dass die Art und Weise, sich sozial zu integrieren, sich ändert. Was früher etwas war, ist heute nichts mehr, z.B. das Geschwätz eines Professors Arnulf Baring zur Atomenergie bei “Anne Will”. Anstatt einzugestehen, dass man mit der Atomenergie von Anfang an verantwortungslos, weil wider besseres Wissen gegen ernst zu nehmende Expertenstimmen auf eine Katastrophentechnologie gesetzt hatte, verteidigt Baring sich, will sagen: die Atomenergie, mit allen Mitteln, wobei seine ins Spiel gebrachte Heldenverehrung einem buchstäblich die Sprache verschlägt: er selbst würde sich opfern, um die Menschheit vor den Folgen einer Atomkatastrophe zu beschützen (WOL-010). Man könnte auch vermuten, er ist mit schlechten Hollywood-Filmen bis oben hin voll gestopft, als glaubte er tatsächlich an den Scheiß, den er dort sieht, an den kaum einer mehr glaubt, an Menschen, die selbstlos über sich hinauswachsen, mehr sind als sie sind, stellvertretend für uns einfache Menschen, die wir dazu verurteilt sind, das und nur das zu sein, was wir sind, um zugleich das, was wir (heimlich) “mehr” zu sein wünschen, auf Helden oder irgendein übermenschliches Wesen zu projizieren. Nur dass wir (noch) zu höflich sind, das, was Baring erzählt, als krank zu bezeichnen; er redet ganz unverblümt einem Opferkult das Wort, durch den das Leben einen Sinn bekommt, auch und gerade für die, die sich um den Geopferten scharen und tanzen wie ums goldene Kalb; als könne sich nur so, über den charismatischen, sich aufopfernden Helden, ein gesellschaftlicher Kontext herausbilden, als müsse der gesellschaftliche Zusammenhalt seine Stabilität im Huldigungswahn erlangen. Baring sieht nicht, dass auf diese Weise der gesellschaftliche Kontext auf Gefühle reduziert wird (Kap.14.3.4.3), die für sich genommen einer Analyse gar nicht zugänglich sind. Helden lassen sich verehren, aber nicht analysieren; wir müssen stolz sein können auf unsere Jungs, zumal auf unsere charismatischen Politiker, die es leider, so Baring, nicht mehr gebe, wie früher Adenauer, Wehner, Brandt und Schmidt; deshalb zögen die Menschen führungs- und orientierungslos nicht mehr an einem Strang; eben weil sie sich in ihrem Gemeinwesen, wenn es denn keine Charismatiker hervorbringe, nicht mehr (wieder-)erkennen können. Doch damit nicht genug; Baring hält

“den Heroismus der Japaner (...) für selbstverständlich. Seit Jahrhunderten würden die Menschen ihr Leben für ihr Vaterland hingeben. ‘Ich finde diese Haltung großartig, vorbildlich und unerlässlich für jede Gesellschaft, die sich und ihre Menschen ernst nimmt.’ Auf Anne Wills Frage, ob auch er gegen die Reaktorkatastrophe kämpfen würde, sagte er selbstsicher: ‘Wenn man in eine Lage gerät, in der das notwendig ist, wäre ich natürlich bereit, mich zu opfern.’” (WOL-010)

Nicht zu fassen? Da bleibt einem glatt die Spuke weg. Dass der Heroismus vielleicht als krank diagnostizierbar ist als Ergebnis einer eingehenden Gesellschaftsanalyse, zieht Baring nicht in Betracht; er interessiert sich nicht für wirkliche Menschen; dafür interessiert er sich umso mehr für seine Vorstellungen, wie die Welt und die Menschen in ihr zu sein haben, um nicht als realitätsblind oder traumtänzerisch abgestempelt zu werden; sie werden wie unumstößliche Wahrheiten über das, was in der Welt der Fall ist, behandelt, in dem Maße, wie es darum gehen muss, eine kranke und krankmachende Realität, die zu massiven Ängsten und Verunsicherungen immer mehr Anlass gibt, gleichsam zu normalisieren, mithin um in der Lage zu sein, sich in einer kranken Welt normal zu verhalten: gelassen, mutig, vorbildlich, heroisch, um zu verhehlen, dass solche Eigenschaften in realen Katastrophen in Wirklichkeit massive Traumatisierungen anzeigen, verbunden mit einer vollständigen Unfähigkeit, (das eigene) Gefühl und gesellschaftlichen Kontext auseinander zu halten, so dass sich das soziale Feld auf Gefühle reduziert sieht.

In der Akzentuierung auf eigene Gefühle: im Bestreben sie mit dem sozialen Feld zu synchronisieren, mithin den gesellschaftlichen Kontext auf Gefühle zu reduzieren, lehnt es der Traumatisierte ab, einen sozialen Sachverhalt unter verschiedenen Aspekten zu betrachten, analytische Ebenen auseinander zu halten, kurzum: hinreichend zu analysieren; und warum? Um den Verlierer in sich nicht wach zu küssen (siehe die Filmbesprechung The King’s Speech), aus Verzweiflung, wie der Film Alles, was wir geben mussten eindrucksvoll illustriert:

In einem britischen Internat wachsen Kinder zu Jugendlichen heran, damit sie später, im Erwachsenalter, als Organspender ihr Leben vollenden. Die Kinder sind Klone, herangezüchtete Ersatzteillager, die zu ganz normalen menschlichen Gefühlen wie Liebe, Mitgefühl, Zorn etc. in der Lage sind, und die unter ihrem Schicksal leiden, irgendwann einmal sterben zu müssen, um das Leben einer privilegierten Schicht mit neuen Organen zu verlängern. Die Verarbeitung ihres Leidensdrucks besteht darin, zu verdrängen, dass sie leiden, um ein sozialverträgliches Verhältnis zu den Menschen, deren Leben sie verlängern, zu ermöglichen. Das gelingt vornehmlich in und durch die Kunst hindurch. Die Klone haben die Möglichkeit, Bilder zu malen, die ihren Gefühlen Ausdruck verleihen, nicht zuletzt, um ihr bedauernswertes Schicksal, den geplanten Tod, schön zu reden, der euphemistisch mit der Vokabel “Vollendung” belegt wird. Der Euphemismus wird in der Tat entscheidend durch die Kunst – die schöne Form, vor der wir uns gewöhnlich in Ehrfurcht verbeugen – transportiert: die Fähigkeit, Gefühlen Ausdruck zu verleihen, um sie mit dem sozialen Feld, dem, was ist, kurzzuschließen, mit dem, was nicht anders sein kann, weil sonst alles sinnlos wäre, der gesellschaftliche Kontext nicht mehr als etwas empfunden werden könnte, das für den Menschen da ist. Die Kunst habe die Funktion, so sagt sich ein besonders intelligenter Klon, um Liebesfähigkeiten zu (er-)messen, wobei der Akzent auf dem schönen, gleichsam akzeptierten Gefühl zu liegen kommt, das sich auf eine geliebte Person ergießt. Die Liebesfähigkeit, die Fähigkeit zur wahrhaften Liebe, sei gewiss entscheidend dafür, dass einige Klone ihre Vollendung aufschieben dürfen, um andere Klone in die Vollendung therapeutisch zu begleiten. Dafür müsse es schließlich ein hinreichend begründetes Auswahlverfahren geben, sagt sich der verzweifelte Klon. Er bereitet sich sorgfältig vor, einen Antrag auf Aufschiebung zu stellen, eine Bewerbung zu erstellen mit Bildern, die sein Innerstes freilegen, zu denen er spät, aber vielleicht noch rechtzeitig genug, in der Lage war, die seine Liebesfähigkeit, so hofft er, hinreichend, nachvollziehbar, bzw. wahrhaftig belegen, um die Aufschiebung seiner Vollendung zu rechtfertigen. Mit dieser Vorstellung besucht er seine ehemalige Internatsleiterin; bei ihr möchte er sich Mut machen. Sie soll seine Bewerbung vorab, vor der eigentlichen Bewerbung, begutachten. Sie schaut ihn völlig entgeistert an. Sie sagt, die gemalten Bilder sind wunderschön; nur haben sie mitnichten die Funktion, etwas über das Innere der Klone in Erfahrung zu bringen, dem auch nur die geringste Bedeutung zukommen würde; sie dienen einzig und allein dazu, der normalen Bevölkerung zu zeigen, dass es ein Innerstes gibt; denn die normalen Menschen akzeptieren nur Organe von wirklichen Menschen aus Fleisch und Blut. Dass Klone Menschen sind, würden ihre Bilder beweisen; mehr will man gar nicht wissen. Eine ganze Welt bricht für den Klon zusammen. Er konnte sich nicht vorstellen, dass seine Vorstellungen von der sozialen Praxis mit eben dieser sozialen Praxis nichts zu tun haben, dass die normalen Menschen sich für den programmierten und vorhersehbaren Verlierer und das, was ihn tagtäglich bewegt, nicht die Spur interessieren, so wie sich der einfältige Bürger unserer Gesellschaft nicht die Spur vorstellen mag, dass Menschen wie Sarrazin (“Deutschland schafft sich ab”) oder von und zu Guttenberg sich für ihn nicht die Spur interessieren. Wirkliches Interesse würde er als Zumutung, bzw. als Herabsetzung seiner Gefühlswelt empfinden; diese Disposition, die Fähigkeit, kurzschlüssig auf eine bestimmte Vorstellung von Gesellschaft fixiert zu sein, diese seit vielen Jahren intakt mit sich herum zu tragen, macht den Verlierer für Argumente unzugänglich; er will nicht wahrhaben, dass er mit seinen Gefühlen allein ist, ohne Chance, dem Status eines Verlierers auch nur die Spur oder für einen Augenblick zu entrinnen. Alle erfahrenen Liebenswürdigkeiten, die der Klon von Menschen erfährt, haben nichts zu bedeuten, es sei denn, ihn therapeutisch auf seine Vollendung vorzubereiten, wiewohl um ihn umso zuverlässiger zum Verlierer zu stempeln; so wollen, nein: so brauchen es die sozial-ökonomischen Strukturen; ja, die Regeln der Kapitalverwertung brauchen den Verlierer, das trifft insbesondere auf ihre wichtigste Regel zu: die zwingende Notwendigkeit, Mehrwert zu produzieren. Heute ist die Entwicklung so weit, dass sie einen Verlierer braucht, der in der Lage ist, den Verlierer nach dem Prinzip “Teile und herrsche” durch die Kunst hindurch in einen Gewinner umzumünzen. Andernfalls wäre das System todgeweiht. Die Kunst in irgendeiner Ecke des gesellschaftlichen Feldes, zu teuer darf sie nicht sein, erhält das System am Leben.

Nun mag sich der Klon, nachdem ihm die Augen gewaltsam geöffnet wurden, fragen, wie es um die Liebe und alle Liebenswürdigkeiten stehe, die unter Verlierern ausgetauscht würden. War die ganze Zeit alles – der schöne platonische Ideenhimmel – nur Lug und Trug? In der Tat, die Hoffnung, eine Verbindung von (eigenen) Gefühlen und gesellschaftlichem Feld zu konstituieren, entpuppt sich als Konstruktion, als Phantasie, schlimmer: als krankhafte Projektion, als das, was jene Verbindung ist und bislang immer war: als Voraussetzung, besonders gut missbraucht werden zu können. Mit anderen Worten: man kann sich auf die Liebesfähigkeit des missbrauchten Opfers verlassen. (WIF-DPB, 159ff)

Ja, der Held opfert sich auf, weil er die Menschen liebt und die Menschen ihre Helden lieben und brauchen, um ihrem Leben einen Sinn zu verleihen, der es lohnend macht, für die Gemeinschaft für immer weniger Geld zu arbeiten angesichts der Tatsache, dass der ökonomische Spielraum aufgrund staatlicher Überschuldung immer enger werde, so Baring; für ihn basiert der gesellschaftliche Kontext primär auf der Fähigkeit zu fühlen. Der gesellschaftliche Kontext sieht sich auf (Barings) Gefühle reduziert. Damit sieht er die Realität wie sie ist, im wahrsten Sinne des Wortes; alle anderen in der Runde bei “Anne Will” seien Traumtänzer und realitätsblind. Das sind sie sicherlich; doch Baring nicht weniger. Er ist es freilich, und das macht ihn sympathischer als die anderen in der Runde, zu dem nachweislich ein Zugang nicht möglich ist, und er ist es, der nachweislich keinen Zugang zu den anderen findet, oder nur einen, der ausschließlich in seiner Phantasie existiert, weil die Realität nun mal so ist, wie er meint, dass sie sein müsse, überzeugt, dass seine Vorstellungen die soziale Realität “richtig” – um nicht zu sagen: eins zu eins – abbilden. Er besteht stur darauf, dass seine Zeichen, die er ohne Punkt und Komma absondert, etwas bedeuten. Irrtum. Doch er kann es sich leisten, ohne Zugang zu leben. Er bekommt reichlich Geld vom Staat, so dass er um sich herum ein großzügiges Gehege einrichten kann, sozusagen sein ganz privates Internat mit ausgesuchten und liebenswürdigen Betreuern zur tagtäglichen Bewirtschaftung seines Gemüts: seiner Sicht auf die Welt. In diesem Gehege vermag niemand seine Kreise zu stören. Wie unsere Klone im Film treibt ihn seine Neugier freilich hin und wieder dazu, durch den Maschendraht seines Geheges zu blinzeln, z.B. indem er sich in eine Talkrunde bei “Anne Will” für viel Geld verliert, wo er in jüngeren Jahren den einen oder anderen Teilnehmer auch schon mal einen Flegel nannte, wenn dieser die Welt nicht in seinem Sinne teilen mochte. Heute rastet er nicht mehr so schnell aus, ohne weniger hochfahrend zu argumentieren. Es ist putzig zu beobachten, wie da einer hoch engagiert völlig belanglose Sätze absondert, ideale Vorstellungen, die nur Verheißungen zum Ausdruck bringen, in der Tat einen platonischen Ideen-Himmel, der per definitionem nicht in die Verlegenheit kommt, sich an der sozialen Wirklichkeit messen zu lassen, den er aber ganz wie sein Schöpfer Platon für schlechthin real hält.

Dummes Zeug. Baring wird sicher nicht die Verlegenheit kommen, sich für die Menschheit aufzuopfern, zu überprüfen, ob seine Vorstellungen über die Welt praktische Gestalt annehmen können. Seine Art, die Welt zu sehen und mit ihr umzugehen, mithin zu interagieren, setzt allerdings voraus, dass Menschen bis zur Erschöpfung krankhaft und krankmachend projizieren, was bei den meisten Menschen vermutlich deshalb keine wahnhaft indizierbaren Züge annimmt, weil sie in ihrem Gehege noch genügend Auslauf haben; sich zuviel Aufmerksamkeit beschaffen können, um nicht als das zu erscheinen, was sie vermutlich lange sind: krank und traumatisiert. Die Japaner brauchen weniger Auslauf als z.B. Deutsche und Franzosen, um sich halbwegs normal noch in den schlimmsten Lebenssituationen zu benehmen. Sie entwickeln in unseren Augen, die wir noch etwas mehr Auslauf haben, in der Tat übermenschliche Eigenschaften, von denen Baring ganz offensichtlich schwärmt; er schwärmt von ihrer Ruhe und Gelassenheit angesichts der Reaktorkatastrophe; von ihrem Mut, Eigenschaften, die Theo Sommer bei “Anne Will” zurückführt

“auf den Buddhismus und die japanische Kaiserverehrung:” Die Gemeinschaft zähle in Japan mehr als das Individuum. Man könne, so Sommer, “die Arbeit der Retter mit ‘Kamikaze’-Aktionen aus dem Zweiten Weltkrieg” vergleichen. (WOL-010)

Um nicht zu sagen, Baring wünscht sich Helden auch für unser Land, auf die wir all das projizieren können, was wir selbst nicht sind, während wir das, was wir sein könnten, von uns abspalten, aus einer traumatischen und traumatisierenden Disposition heraus, die sich bei Baring deshalb noch im Rahmen hält, weil es niemanden gibt, der seine Mentalität als krank diagnostiziert und es für ihn selbst keinen Grund gibt, sich selbst für krank und behandlungsbedürftig zu halten. Hier die Gesellschaft, dort der Held. Es ist krank nicht zu sehen, dass beides, Helden und realer gesellschaftlicher Kontext, sich nicht berühren können, um ermessen und verstehen zu können, dass soziale Realität und Vorstellungen über dieselbe grundsätzlich keine Identität aufweisen; ja unsere Vorstellungen oder Bilder bilden die Realität nicht einmal teilweise ab; wir stellen uns aber vor, und das ist auch sinnvoll und notwendig, dass sie es tun. Deshalb gibt es eine begründete Angst, unsere Vorstellungen einer Überprüfung im sprachgestützten intersubjektiven Kontext auszusetzen, was wir aber immer wieder tun müssen, um eben diesen Kontext als etwas zu konstituieren, dem Bedeutung zukommt, einer Spannung auszusetzen, die ihm erst seine Bedeutung verleiht, eine Bedeutung, die “wir” ihm verleihen durch unsere soziale Praxis des Immer-wieder-Überprüfens und Scheiterns; dazu ist der wortkarge, in Wirklichkeit traumatisierte Held nicht in der Lage, der (seine) Bedeutung erst durch Katastrophen hindurch induziert, in deren Kontext eine Krankheitseinsicht nicht möglich ist als Voraussetzung, Traumatisierungen hinreichend sozialverträglich zu verarbeiten.

Es ist schon absurd; ausgerechnet in der Katastrophe sollen wir uns als gesellschaftliche Wesen, die sich um ihre Helden schart, fühlen. Ohne den Held sind wir nichts, keine gesellschaftliche Wesen. Auch der Held nicht, sofern niemand sich um ihn schart. Er ist für den alltäglichen Nahbereich nicht geschaffen, der ohnehin nur etwas für Mittelmäßige ist, mit denen der Held nur über die Katastrophe in Verbindung gerät und nicht darüber, dass er sich unter normalen Umständen mit ihnen auf Augenhöhe auseinandersetzt. Unter normalen Umständen ist der Held vollkommen realitätsuntüchtig, dem normalen irdischen Leben nicht gerade zugeneigt, wie Jesus, der sich für die Menschen und ihr ewiges Heil aufopferte. Und dennoch ist Baring, um es mit Kierkegaard zu sagen, ein “christlicher Heide”. Er braucht keinen Gott, an den er glauben kann, sondern Helden, um die sich die Menschen scharen und zu denen sie aufblicken können, um sich als Gesellschaft zu fühlen.

Nun, Baring hat in jüngeren Jahren ein gar nicht mal schlechtes Buch über Adenauer geschrieben; aber ohne philosophische Bildung gerät er zunehmend in den Sog altersbedingter Orientierungslosigkeiten; vielleicht dass es für ihn eine geistige Abwrackprämie geben müsste, damit er sich endlich zurückzieht. Das, was er mit anderen in politischen Talkshows veranstaltet, noch dazu unter öffentlich-rechtlicher Aufsicht, grenzt an geistiger Umweltverschmutzung; von Philosophie keine Ahnung. Er steht keineswegs allein da; vermutlich ist der gesamte sozialwissenschaftliche Diskurs überfordert zu verstehen, dass Zeichen, die auf Gegenstände verweisen, eingebunden sind in einen sozialen Kontext, – eine Form nicht hintergehbarer Metaphysik, welche die Gegenstände, die uns zustoßen, befärbt, ja befärben muss. Und der soziale Kontext ist, wie wir immer wieder u.a. mit Hilfe von Proust betont haben, durch Erlebnisschichten der Vergangenheit induziert. (WIF-DPB, 12f, 44f, 57, v.a.73-78) Durch die Vergangenheit bekommen die Gegenstände ihre Lebendigkeit und Farbe, immer wieder eine andere, um eine bewegliche und eben keine festgefügte Identität zwischen Gegenstand und seinem Zeichen zu begründen; andernfalls würde das Zeichen belanglos; analog dazu ist z.B. der Satz: “der Tisch ist rund” – für sich selbst genommen – belanglos. Denn fest steht, dass solch ein Satz, der vordergründig einen physikalischen, also keinen entwicklungsfähigen sozialen Sachverhalt beschreibt, gleichwohl in einem ganz bestimmten sozialen Kontext verwendet wird, der ihm erst seine (bewegliche) Bedeutung (Färbung) verleiht und dadurch einer (sozialen) Analyse zugänglich wird; eben weil “Meinen” und “Sagen”: Bedeutungsträger und “zu Bedeutendes”, Signifikant und Signifikat, keine Identität aufweisen, wie der Positivist glaubt: als müsse alles in doppelter Ausführung existieren, um “wahr” oder “falsch” zu sein; mit der Identität wird aber lediglich das nicht auflösbare Spannungsverhältnis zwischen Signifikant und Signifikat verleugnet, bzw. verdrängt: damit verbundene schlechte Gefühle auf Sündenböcke abgeladen, ich denke, aufgrund traumatisierender und traumatischer Strukturen, resp. einer strukturellen Gewalt, die uns alle umgibt und mit wachsender Wahrscheinlichkeit dazu führt, dass die Menschen immer mehr “verrückt spielen”; im Vorfeld dazu verwandelt sich die Kommunikation in ein Rauschen von Indifferenz und Bedeutungslosigkeit. Gerade in der Politik, in einer Zeit, in der Katastrophen immer schneller aufeinander folgen, verlieren die Ideologen an ideologischer und ideologisierender Kraft. Zur Zeit herrscht ein nie da gewesenes Stimmengewehr in Bezug darauf, was mit der Kernenergie geschehen soll, wie es überhaupt weitergehen soll in unserer Gesellschaft. Plötzlich kennen Politiker die Hand nicht mehr, die sie füttert; sie wollen raus aus der Kernenergie und die Energiekonzerne sind ratlos, wie sie auf die Politik reagieren sollen. Vermutlich werden sie bald nicht mehr wissen, an wen sie sich wenden sollen, um die politische Landschaft mit Spendengeldern zu bewirtschaften oder welchen Politiker sie für ihre Vorstandsetagen anwerben sollen. Etwa Westerwelle? Der ist mittlerweile verbrannt. So viel Orientierungslosigkeit induziert eine Spannung, die kein Ventil mehr findet; sie kann nicht mehr verarbeitet werden, so dass sich viele Politiker nur noch genervt fühlen; sich in die Büsche schlagen und ihre Ruhe haben wollen. Nichts sehen, nichts hören. Die Verleugnung oder Verdrängung von Spannung bedeutet nicht, dass es keine Spannungen gäbe; tauchen sie auf oder schwellen sie an ohne Möglichkeiten der Verarbeitung, werden sie sozialunverträglich im Gut-Böse-Schema abgefackelt, auch im politischen Raum, in dem immer wieder mal ein gegenseitiges Hauen und Abstechen um sich greift oder bei Gelegenheit die Wut sich gegen Demonstranten entlädt.

Das Hausmädchen (Südkorea 2010, Filmstart 21.04.2011)
Regie: Im Sang-soo
La Lisière – Am Waldrand (Frankreich 2010, Filmstart 28.04.2011)
Regie: Geraldine Bajard
The King’s Speech (England 2010, Filmstart 17.02.2011)
Regie: Tom Hooper
Hamburg, 07.03.2011
Filmbesprechungen von Franz Witsch
Auszug aus “Bemerkungen über den Mehrwert”, S. 173
zukünftiger Untertitel: “Mehrwert und Moral” zum 2.Teil: “Die Politisierung des Bürgers”
Link: http://www.film-und-politik.de/C26.pdf

(...)
Nicht nur die Wissenschaft, nein, das ganze soziale Feld, insonderheit die sozialen Bewegungen sind auf den Hund gekommen, kaum dass letztere das Licht der Öffentlichkeit erblickten, also immer dann, wenn sie für uns einfache Bürger, die wir ständig vor dem Fernseher sitzen, wahrnehmbar werden. Die Öffentlichkeit ist Gift, das alles verdirbt, mithin das real Menschliche ins Reich der Imagination (Phantasie) treibt ohne Bezug zur realen sozialen Praxis; diese gedeiht nur abseits der Öffentlichkeit, z.B. in einer konkreten Unterhaltung zwischen zwei Menschen. Lacht die Kamera, ist alles vorbei. Dann sucht Deutschland den Superstar ohne die Spur von Theorie abseits der eigenen eingebildeten Bedeutung. Im Ernst: die sozialen Bewegungen haben bislang, sofern sie öffentliche Bedeutung gewonnen haben, nur eine sozial-ökonomische Bewegung befördert, die heute schlimmer denn je auf uns lastet und mordsgefährlich ist, weil sie, im Falle anschwellender Krisen, global alle Menschen mit in den Abgrund ziehen könnte; dabei agieren schon etwas bekanntere Aktivisten ohne zureichende Theorie und bemühen sich um sie auch nicht öffentlich. Im Gegenteil, die Öffentlichkeit ist dazu da, die Bevölkerung zu verblöden, und der soziale und politische Aktivist möchte dabei nicht zu kurz kommen, möglichst in einem politischen Amt, für das es eine wesentliche Zugangsvoraussetzung gibt: möglichst blöd und verschlagen sein: auf eine möglichst raffinierte Weise wegschauen, dabei so tun, als könne man kein Wässerchen trüben. Politiker wissen weniger denn je, was sie tun, weil sie nichts wissen wollen. Der Guttenberg wusste wahrscheinlich nicht, was in seiner Dissertation steht; er wollte es auch gar nicht wissen; er hat sie vermutlich nicht selbst geschrieben. Und so schnattert der politische und soziale Protest nur rum und kommt sich dabei noch ganz toll vor, im Schein der Kamera, zumindest seine Repräsentanten werden immer niveauloser und tragen ihre Niveaulosigkeit auch noch öffentlich zur Schau. Abgeschrieben hätten doch auch Goethe und Brecht, warum nicht Guttenberg auch?, reine Neiddebatte, so seine einfältigen Fürsprecher vor allem aus der Springer-Presse (Welt, Bild); ungeheuerlich: die Konservativen treiben ihre eigenen Werte ab und beklagen zugleich, dass die Menschen keine Werte mehr kennen. Kennen sie auch nicht; die Strukturen sind längst von ihnen abgefallen und lassen sie mit ihren Instinkten allein zurück, mit denen sie nur noch unbeholfen und missbräuchlich, wenn überhaupt, umzugehen wissen. Sie benutzen Menschen, ohne sich für sie zu interessieren. Die Grünen sind nicht weniger unerträglich: wenn Claudia Roth im Fernsehen ihre Instinkte auf dem Schoß von “Anne Will” reibt, muss ich wegschalten, weil ich mich sonst übergeben muss.

In der Tat; es geht nur noch um die Auslebung persönlicher Instinkte, von Analyse keine Spur, koste es, was es wolle. Wir werden nicht umhin kommen einzusehen, dass das “Soziale” in unserer Gesellschaft komplett verloren hat; nicht zu vergessen: mit und durch die Arbeiterbewegung. Und die heutige “Linke” um Lötzsch, Ernst, Gysi und Lafontaine macht die Niederlage vollständig, vielleicht sogar unumkehrbar. Die Emanzipation hatte mit den Parteien der Arbeiterbewegung nie eine Chance. Der sogenannte Arbeiter ist nicht und war noch nie nur Opfer, sondern immer auch Täter, nicht besser als der Bürger, zu jeder Schandtat bereit, wenn es um politische Macht und Pfründe für Strukturrepräsentanten geht, während er selbst, wie erbärmlich, ohne Macht sich mit schönen Gefühlen begnügt, die er auf jene mit Macht projiziert. (FWI-DPB, 148-155) Als müsse man den Strukturrepräsentanten dankbar dafür sein, dass sie sich behuldigen lassen. Dankbar wie das Hausmädchen im koreanischen Film “Das Hausmädchen” (Regie: Im Sang-soo) auf ihren Hausherrn Hoon (Lee Jung-jae): Eun-yi (Jeon Do-youn) wird von Hoon sexuell missbraucht, immer wieder, bis sie schwanger wird. Und dennoch ist sie in diesem Verhältnis auch Täterin; sie genießt das Verhältnis; sie ist ihrem Arbeitgeber Hoon auf erregende Weise zu Willen und macht Dinge, zu denen sie Hoon vermutlich nicht einmal zwingen muss. Sie ist die perfekte Nutte, weil sie, ziemlich einfältig, den sozialen Kontext, die sozialen Strukturen, ganz und gar nicht durchschaut, in die ihr Liebesverhältnis, ihre Gefühle zu Hoon, eingebunden sind, und denen sie nicht zu entrinnen vermag. Sie denkt, das Verhältnis sei ihre Privatangelegenheit: sie fühlt sich erhaben, wie ihr Hausherr über den Dingen des alltäglichen, für sie recht beschwerlichen Nahbereichs, den sie verachtet, weil ihr Hausherr diesen verachtet, wie die Menschen, die für ihn da sind; Eun-yi verachtet, wenngleich nicht offen bösartig, auch ihre ältere Kollegin; und warum? Einfach weil der Hausherr sie, die Jüngere, begehrt und ihr dadurch eine Bedeutung verleiht, die für den sozialen Kontext steht, für reale Strukturen; letztere sind längst von ihr abgefallen, um sie als Einzelwesen zurückzulassen, auf dass sie umso vollständiger im Genuss eines Verhältnisses zu ihrem Arbeitgeber aufgehe, eines Verhältnisses, das nur auf der Fähigkeit zu fühlen gründet, Gefühl und gesellschaftlichen Kontext kurz schließend; das Gesellschaftliche sieht sich auf Gefühl und Phantasie reduziert. Eine Katastrophe, die das Hausmädchen nicht durchschaut. Sie weiß nicht einmal, dass traditionelle Strukturen, wie z.B. Gott, von ihr abgefallen sind, wie Provinzsheriff Bell über sich zu sagen weiß (Kap.14.3.4.1, WIF-DPB, 194), älter und alt genug, den Geruch einer älteren Epoche noch in sich zu verspüren, in der Strukturen zwar gewiss nicht intakt waren, man ihnen beim Sterben aber noch zusehen konnte. Deshalb bemerkt das Hausmädchen ihren Irrtum nicht und macht Selbstmord. Ein Fall von Missbrauch, wie ich finde. Und doch ist sie Täterin, nicht nur gegen ihre Hausherrin, die den Betrug sich vom älteren Hausmädchen zutragen lässt, sondern auch gegen sich selbst, nicht nur weil sie sich nicht gegen dieses Verhältnis gewehrt, es vielleicht sogar gewollt und sich dabei sogar in Lebensgefahr gebracht hat, sondern weil sie mit und durch dieses Verhältnis hindurch ein Verhältnis gegen ihre eigene Schicht- oder Klassenzugehörigkeit entwickelt, das sie am Ende komplett vereinzelt zurücklässt.

Darüber hinaus sehe ich hier eine alltägliche Form von gesellschaftlichem Missbrauch, die das, was wir im strafrechtlichen Sinne “Vergewaltigung” an Kindern, Jungen, Mädchen und Frauen nennen, überhaupt erst ausbrütet. Wobei die Brutalität als solche nicht wesentlich ist, sondern das, was wir jeden Tag tun, wenn wir miteinander umgehen, um jene zu ermöglichen. Auf welche Weise, darüber gibt der Film “La Lisière – Am Waldrand” (Spielfilmdebüt: Geraldine Bajard) auf eindrucksvolle Weise Auskunft. Zunächst weil er seine Figuren in ihrem Umgang miteinander präzise zeichnet: eine Geschichte aus der französischen Provinz; sie spielt am Rande eines Waldes, in einem kleinen Provinznest ohne Vergangenheit, dem, auf dem Reißbrett entstanden, gewachsene Strukturen fehlen; es wurde aus dem Boden gestampft. Hier wird sofort sichtbar, dass die Menschen nicht wissen, was sie verbindet, oder sie verkennen, dass das, was verbindet, nur in ihren Phantasien existiert ohne Verhältnis zur realen sozialen Praxis; diese ist nur fragmentarisch präsent: die Figuren agieren im Leeren, ohne Kultur, die vielleicht in Form von Erinnerungsfetzen existiert, die indes für die Figuren real nichts mehr bedeuten, in der Weise, dass sie ihre Beziehungen auf vorhersehbare Weise zu gestalten vermögen. In diesem Reigen von Leere und realer Nicht-Existenz spielt die Geschichte keine Rolle: es ist nicht wichtig, was die Figuren machen, sondern nur, wie sie etwas, irgendwas, machen; das, was sie machen, ist im Niemandsland angesiedelt, an der Schnittstelle zwischen Natur (Instinkte, symbolisiert durch die Undurchdringlichkeit des Waldes) und Kultur, wobei die Kultur nur virtuell präsent bleibt, eine Leerstelle markiert, die unbesetzt bleibt, mithin die Schnittstelle zwischen auseinander driftenden Kultur-Fragmenten und Natur markiert, am Waldrand, in Gestalt vagabundierender Instinkte, die mit der Undurchdringlichkeit des Waldes verschmelzen, in dem Figuren sich zu einer amorphen Masse verbinden, um schlimme Dinge zu machen. Was ist nicht klar; denn Instinkte verbinden sich zu einer opaken Masse, die sich indifferent über die menschlichen Beziehungen legt und ein ganzes Dorf paralysiert; sie vagabundieren wahllos in alle Richtungen, mit unberechenbaren Folgen, für die man eine einzelne Figur nicht verantwortlich machen kann. Es ist die Masse, eine Jugendgruppe, die etwas tut, der Zuschauer ahnt: ganz schlimme Dinge, indes unaufgeregt, undramatisch in Szene gesetzt, den Zuschauer unter gleichbleibende Spannung setzend, ohne ihn freilich allzu stark zu berühren; denn das, was die Menschen real berühren müsste, ist, wie gesagt, nur virtuell präsent, nur fühlbar, nicht wirklich zu sehen, resp. real nicht besetzbar, auch wenn der Zuschauer immerzu spürt, dass hier etwas besetzt werden müsste, um Beziehungen sozialverträglicher zu gestalten. In dieser virtuellen Welt passieren Unglücksfälle, Unfälle, kleine bis große Gemeinheiten, die sich gerade noch zu benehmen wissen, weil Menschen nicht wissen, wie sie miteinander umgehen können und ihr diesbezügliches Unwissen nicht zur Sprache kommt; so kann sich Definitives, das verbindet, nicht entwickeln. Verbindlichkeiten und Geltungsansprüche bleiben grundsätzlich in der Schwebe, virtuell, das heißt, sie können nicht eingefangen werden, vielleicht um vagabundierende Instinkte in sozialverträglichere Bahnen zu lenken. Die Menschen wissen nicht, dass sie dafür selbst etwas tun müssen, uneingeschränkt kommunizieren, weil traditionelle Strukturen ihnen auf quasi-naturwüchsige Weise dabei nicht mehr behilflich sind und es nicht mehr reicht, sich einfach nur anzupassen an unvermeidliche Strukturen, wie gesagt: weil diese längst von uns abgefallen sind oder nicht mehr hinreichend überzeugen. Dennoch wollen Instinkte ausgelebt werden; vergeblich. Das Leben bleibt Stückwerk, immer stecken im Ansatz, auch die Liebe. Menschen wissen nicht zu lieben, ohne den anderen oder die andere zu verletzen oder zu missbrauchen. Vergewaltigungen werden zum Spiel unter den Jugendlichen; es wirkt gespenstig, wie wenig sie sich der Erwachsenenwelt assimilieren müssen; und die Erwachsenen finden gar nichts dabei, weil sie nicht kapieren (wollen), was es bedeutet, dass in dieser virtuellen Welt alles grenzenlos miteinander verschwimmt: Der Dorfarzt empfindet Liebe zu einem vierzehnjährigen Mädchen, das ihn in ihrer undressierten Unbeholfenheit dennoch nicht zu erobern vermag, sich verletzt fühlt und daher von ihrem gleichaltrigen Freund überreden lässt, diesem Schwein eine Lektion zu erteilen, weil er sie verdient. So viel Kultur und Sinn darf noch, nein, muss sein: die Menschen bekommen immer das, was sie verdienen. Kurzum, der Film verbreitet auf einfühlsame Weise eine Atmosphäre von Indifferenz, die zu berühren vermag, freilich auf eine Weise analytisch, dass viel Raum für Rührseligkeiten nicht bleibt. Die Augen dürfen in der Tat auch mal trocken bleiben.

Analog verfährt “Das Hausmädchen” mit menschlichen Gefühlen: Es ist nicht wesentlich, was das Opfer will oder fühlt, wenn es missbraucht wird, sondern dass es (wie die Figuren in “La Lisière”) den außersubjektiven sozialen Kontext, in dem Gefühle eingebettet sind und sich ausleben, nicht durchschaut, ja nicht einmal weiß, dass es einen solchen Kontext überhaupt gibt, ja geben muss, und sei es nur in Gestalt bloßer, mithin krankhafter Projektion, auf der Basis imaginativer Intersubjektivität, von Phantasien, und es deshalb auch nicht in der Lage ist, diesen Kontext zusammen mit seinen Gefühlen (Phantasien) zureichend zu kommunizieren, kurzum: reale Intersubjektivität herzustellen; eine Verbindung zwischen Gefühl und sozialer Realität. Das Opfer reagiert sich ab, wie der Täter, mehr nicht; korrespondierend dazu kommunizieren sie ihre Probleme, wenn überhaupt, gepaart mit Vernichtungsphantasien, mit einem Wort: regressiv. So möchte es die sogenannte (politische) Elite, schließlich ist sie im Besitz finaler Gewaltmittel, braucht also Vernichtung nicht zu fürchten; und sie braucht regressive Lösungen, will sie die unteren Schichten problemlos instrumentalisieren, missbrauchen und vergewaltigen können, weiß Gott nicht nur sexuell. Und dennoch gilt: auch der Verlierer ist Täter, mithin nicht schon deshalb ein guter Mensch, weil er dazu verurteilt ist, immer wieder zu verlieren. Einmal an der Macht ist der Verlierer nicht weniger grausam gegen die da unten engagiert, froh, sich endlich auch mal als Gewinner fühlen zu dürfen.

Es geht also nicht darum, zu gewinnen oder zu verlieren; wir haben es hier nicht mit einem dichotomischen Verhältnis zu tun; wir entdecken den Verlierer in uns, den seelischen wie den ökonomischen, nicht deshalb, um das Gefühl zu gewinnen als sozialen Sachverhalt zu legitimieren – den Gewinner gibt es nicht, zumal nicht den seelischen, für meine Begriffe aber auch nicht den in Mark und Pfennig ausdrückbaren, wenn am Ende die sozial-ökonomische Dynamik irgendwann alles, das seelische wie das materielle, unter sich begräbt –, sondern wir entdecken das Gefühl zu verlieren, den Verlierer in uns, um das Soziale neu zu beleben oder vielleicht sogar neu zu erschaffen; das zu können, ist kein Zustand, der ein für alle mal herstellbar ist, sondern ein Prozess, der immer wieder, bis ins hohe Alter, neue Anläufe braucht; dafür darf der “Verlierer in der eigenen Person” nicht aus den Augen verloren werden. Im Film “The King’s Speech” (Regie: Tom Hooper) ist so ein Anlauf, den Verlierer in sich zu entdecken, dokumentiert, in dem der Verlierer sich freilich verliert zwischen den wunderbaren Klängen von Beethovens siebter Symphonie, und zwar in dem Moment, wo der König siegt und seine Sprache wiederfindet, die ihm irgendwann in seiner frühen Kindheit abhanden gekommen sein muss, so sein einfühlsamer Therapeut. Er will eine Stelle im Innenleben des Königs freilegen, die für schmerzliche, ja vermutlich sogar für traumatische Erlebnisse steht, die ihm buchstäblich die Sprache verschlagen haben. Der Versuch ist einiges wert, auch wenn es nicht gelingen mag, den Schmerz komplett freizulegen (ich erinnere mich nicht, sagt der König), aber doch wenigstens zu akzeptieren, dass die Existenz traumatischer Erfahrungen wahrscheinlich ist, auch wenn sie vom Erinnerungsvermögen nicht akzeptiert werden. Am Ende freilich instrumentalisiert der Film den gesellschaftlichen Kontext: er stülpt ihn in Gestalt des “Regenten” über den Menschen, scheißt diesen buchstäblich zu, mit dem Ergebnis, dass Schmerzliches verhüllt und versiegelt, mithin der Verlierer im Menschen verhüllt wird und der Regent als Objekt der Verheißung fröhliche Urständ feiert. Das Schmerzliche geht dann, wie peinlich, einmal mehr keinen etwas an; der Verlierer richtet sich im Menschen wieder unsichtbar ein, pathetisch verpackt, um dann, dem Therapeutischen nicht mehr zugeneigt, regressiv wachgeküsst zu werden, bei Gelegenheit, wenn der Machterhalt es erfordert, mag sein, zu einem Zeitpunkt, wo sich alles offen vor uns auftut, wie z.Z. in Ägypten oder Libyen, aber zu spät, um sozialverträglich verhandelbar zu sein.

Die Regression kann, muss aber nicht in einer harmlosen Sprachstörung zum Ausdruck kommen; die ist im König am Ende einigermaßen geheilt, nicht ganz und gar (das “W” bereitet noch Probleme), aber das macht den König, den Sieger in ihm, der den Verlierer zuscheißt, nur um so sympathischer, seinen Sieg über sich selbst vollkommen; schließlich müsse “sein Volk” doch merken, dass er es sei, der da über den Rundfunk zu ihm spricht. Wie putzig. Doch gibt es andere, weniger sozialverträgliche Störungen, z.B. solche in der Politik, wenn diese sich der Mittel der Gewalt und Ausgrenzung bedient, damit der Verlierer im Politiker, siehe Roland Koch, weiterhin möglichst unsichtbar, wenn auch zuweilen etwas verunsichert, seine sozial-un-verträgliche Wirkung in die Bevölkerung hinein entfalten kann. (WIF-DPB, 36, 40ff, 45) Zuweilen wird mit Verunsicherungen, die vielleicht frühere schmerzhafte Erlebnisse anzeigen, kokettiert, um unsere Hofnarren im Fernsehen zu ermutigen, etwas für den Spannungsabbau in der Bevölkerung zu tun.

Den Verlierer in sich zu entdecken ist alles, nur keine Offenbarung; die versucht uns der Film “The King’s Speech” durch den Gefühlsverstärker “Beethoven” anzudienen. Nur dass Verlieren, frei nach Hegel, sich nicht in einen Sieg ummünzen lässt; die Heilserwartung ist und bleibt ein Mythos rechtslastiger Geisteshaltung. Das schlichte Gemüt will sich seinen “zu Guttenberg” nicht nehmen lassen, nur weil der seine Dissertation nicht selbst geschrieben hat; und warum? Um den Verlierer in sich nicht wach zu küssen. Und in der Tat, es gibt nicht den schönen Verlierer; eine Schwäche, die man dem Film vorwerfen kann, der aber ansonsten auf wunderschöne Weise einen Spalt sichtbar macht, durch den wir einen Blick erhaschen können in die schmerzlichen Abgründe menschlicher Existenz, die wir bisweilen wortreich, vielleicht poetisch, im Film in einer mit Beethoven musikalisch aufgemotzten Verheißung von uns abspalten. Dann besetzt das Gefühl ein Objekt der Verheißung, über die der Mensch und das, was ihn tagtäglich (schmerzlich) bewegt, vergessen und verdrängt wird.
(...)

Poll, Deut./Öst./Es. 2010 (Filmstart: 06.01.2011)
Regie: Chris Kraus
Hamburg, 03.11.2010
von Franz Witsch
Ein wirklicher Anti-Kriegsfilm in monumentaler und sehr unterhaltsamer Aufmachung, der sich dennoch dadurch auszeichnet, die autoritätshörig-rechtslastige Geisteshaltung in die Enge zu treiben, bis sie nach 130 Minuten quietscht; da bleibt kein Auge trocken, nicht zuletzt dank Edgar Selge, ehemals Polizeiruf-110-Kommissar, und Paula Beer (erste große Filmrolle).

Still Walking, Japan 2008 (Filmstart: 18.11.2010)
Regie, Buch, Schnitt: Hirokazu Kore-Eda
Hamburg, 02.11.2010
von Franz Witsch
Die Zeit im Leben einer ganz normalen japanischen Familie ist auf eine Weise fotografiert, als wären zehn Minuten im Film zehn Minuten wirkliches Leben. Der Film plätschert denn auch eher still vor sich hin, jede Szene für sich genommen belanglos, und doch fügen sie sich am Ende zu einem Ganzen zusammen, das lebt und das Inhumane im Familienleben unaufgeregt freilegt, ohne auch nur eine Figur zu denunzieren.

Another Year, GB 2010 (Filmstart: 21.01.2011)
Regie und Buch: Mike Leigh
Hamburg, 18.10.2010
von Franz Witsch
Der Film beschreibt eine harmonische Familie, die abstößt, was sie im Inneren gefährden könnte. “Mary, Du brauchst professionelle Hilfe. Ich weiß es; ich kenn’ mich da aus.” Zurück bleiben Figuren, die in einer Art Endlosschleife um sich selbst kreisen, mit ihren Gefühlen, dazu verurteilt, gesehnt zu werden, bis sie schließlich vollständig verglühen. Ganz schön anrührend.

Fish Tank, GB 2009
Regie und Buch: Andrea Arnold
Hamburg, 22.07.2010
von Jennifer Mather
(Jennifer writes for American readers who subscribe to Currents, the magazine of the American Womens' club)

Mia (Katie Jarvis) is fifteen and lives on a sink estate with her mum Joanne (Keirston Wareing) and her little sister Tyler (Rebecca Griffith.). All three drink heavily, smoke and swear enough to make a sailor blush. Add Connor (Michael Fassbinder) to the mix, Mum’s new boyfriend who displays an unhealthy interest in Mia and you know that this movie isn’t likely to have a happy ending.

Placement at a boarding school for problem children and the removal from her dysfunctional family might have been Mia’s salvation. She aspires to become a dancer, however, tears up the information about the school and spends her time gyrating to rap music .When she sees an ad. for an audition for dancers she sends off her C.D. Her dancing dreams are ended when she realises that the audition is for strip club dancers.

Near her home a caravan is parked on waste land and a horse is tethered close by. Three unruly teenagers live in the caravan and attack Mia when she tries, for reasons unexplained, to set the horse free. She becomes a friend of sorts to the least aggressive brother Billy (Harry Treadaway) they drink together and Mia keeps a lookout when he steals a part for his car.

After Connor has committed his criminal act and Mia accepts that a career as a porno dancer is not for her she decides to go away with Billy, who plans a trip to see friends in Wales. Off she goes, perhaps already pregnant but almost certainly condemned to continue the cycle of misery she was born into.

British audiences devour T.V soaps showing families like Mia’s every night of the week, albeit without the obscene language and graphic sex, so it seems strange that director Andrea Arnold should make a movie in the same vein and then find it praised so extravagantly. Fish Tank was given the Jury Prize in Cannes in 2009 and received an outstanding British Film Award in 2010. This is a movie about hopelessness and it is uncomfortable to watch, partly because of the subject matter but also because much of it was filmed with a hand held camera. If you want a fun evening at the movies then give this one a miss.

The Doors – When You’re Strange, USA 2010 (Dokumentarfilm)
Kinostart: 01.07.2010
Regie und Buch: Tom DiCillo
Hamburg, 22.06.2010
von Franz Witsch
Eine beeindruckende Dokumentation über eine der einflussreichsten Rockbands. Sie war bis 1971, dem Todesjahr von Bandleader Jim Morrison, wohl der lebendige Beweis dafür, dass populäre Kunst, die nachhaltig gegen den Zeitgeist bürstet, möglich ist. Das tut die Musik der Doors noch heute, mag sein als das schlechte Gewissen heutiger Zeitgeistmusiker. Morrison verweigerte sich nicht bedingungslos, doch er wusste, mit wem er es zu tun hatte. Daran ändern auch all seine Exzesse nichts. Sie beweisen vielleicht nur, dass er sich dem Anspruch, “alternativ” zu sein, nicht gewachsen fühlte. Er selbst bezeichnete sich als kommunikativen Analphabeten – seinem Vater gar nicht unähnlich, nur dass er dieses Defizit ziemlich schnell und leider bis zum bitteren Ende im Alkohol ertränkte.

Bergfest, Deutschland 2010 (Kinostart: 08.07.2010)
Regie und Buch: Florian Eichinger
Hamburg, 12.05.2010
von Franz Witsch

Hannes (Martin Schleiss), ein junger Schauspieler, bewegt sich, seine behinderte Freundin Ann (Anna Brüggemann) auf dem Arm, einen für sie etwas zu steilen Hügel hinauf, mühsam durch den tiefen Schnee der Alpen, auf dem Weg zur Berghütte seines Vaters Hans-Gert (Peter Kurth), der dort für ein Wochenende mit seiner knackigen Freundin Lavinia (Rosalie Thomass) ausspannen möchte. Ausspannen? Von wegen. Ann möchte den Vater ihres Freundes kennenlernen; der Sohn wiederum ist auf seinen Vater nicht gut zu sprechen. Doch lässt er sich schließlich auf einen Versöhnungsversuch ein, den der Vater, ein berühmter Bühnenregisseur, mit seinem Sohn vor allem aus beruflichen Gründen sucht. Ist der Sohn doch ein aufgehender Stern am Theaterhimmel. Ein Vertragsangebot des Vaters soll denn auch der Versöhnung nach acht Jahren Beziehungsabstinenz auf die Sprünge helfen.

Vergeblich. Wesentlich ist, dass die vier Helden zum einen kaum etwas von Substanz voneinander wissen und zum anderen, was noch viel schlimmer ist, gar nichts voneinander wissen wollen. Allein, sie haben ein voyeuristisches Interesse, das den anderen zu oft ins Unrecht setzt: Missbrauch, das große Thema des Films, ein universelles Thema, das der Film äußerst sympathisch umsetzt, vor allem ohne die Figuren zu denunzieren. Denn man kann kritisieren und zugleich lieben; ja vielleicht kommt das eine ohne das andere nicht aus? Vor allem überdramatisiert der Film nicht und ergeht sich schon gar nicht in Rührseligkeiten. Zumal die Szenen ohne die üblichen musikalischen Gefühlsverstärker auskommen. Das erfordert den/die versierte Schauspieler/in.

Als Schauspieler glauben unsere Helden, bis in die tiefsten Abgründe der menschlichen Seele vorzudringen; Tag für Tag müssen sie das machen. Doch welche Abgründe sollen das sein, wo sie doch kaum in der Lage sind, auch nur einen Satz von Substanz auszutauschen, wenn es um ihre persönlichen Belange geht? Dazu müsste man wissen, was das ist: persöhnliche Belange. Das, was die Beteiligten sagen und machen (es geht nicht nur um den Vater-Sohn-Konflikt, auch wenn dieser alles anstößt), zieht aber immer nur noch mehr Verletzungen nach sich. Sie suchen daher Verbindung im Spiel; oder soll man sagen: Ablenkung? Mit Metaphern kennen sich alle aus, so gut, dass sie am Ende immer weniger bedeuten; das bringt der Beruf des Schauspielers gefährlich mit sich. Die Metapher muss vor allem schmücken: die eigene Person gegen eine andere Person in Stellung bringen. Dann werden Sätze zu Waffen, unmerklich, so eine persönliche Notiz des berühmten Fassbinder, die der Vater stolz umher zeigt und vorliest, ohne zu sagen, was er will. Das sagt er die ganze Zeit nicht. In Wirklichkeit buhlt er um die Anerkennung seines Sohnes; er kann ihm nicht offen ins Gesicht sagen, wie es um ihn selbst bestellt ist, und was er deshalb von ihm will. Dieser alte 68er-Sack.

Mit dem Sohn sieht es anders, aber kaum besser aus: er sei ein Träumer, muss er sich von der Freundin seines Vaters sagen lassen, nachdem sie ihn in einer ausgesprochen gut gelungenen Szene buchstäblich ins Bett zerren musste. Vielleicht wollte sie sich mal ein paar Intensitäten verschaffen ohne mühsame Schlangenbeschwörungsversuche? Mal entspannen dabei. Nach gelungenem Vollzug wendet er sich weg von ihr; mit Schuldgefühlen in der Magengegend. Sie reagiert, der Pubertät kaum entwachsen, viel unkomplizierter. Sie stellt nur laut Mutmaßungen in alle möglichen Richtungen an, noch nicht einmal von oben herab: was mag in ihm wohl alles vorgegangen sein? Und welche Motive mögen bei ihm im Spiel sein? Die Antwort muss sie sich selbst geben: alles und nichts, also nix weiter. Eine schöne Szene.

Und währenddessen sie laut so vor sich hinmurmelt, grübelt sich der Junge buchstäblich um seine Existenz: die Lüge – systematische Intransparenz – schreibt sich gerade in seine Gesichtszüge ein. Man sieht es ihm an. Seine Freundin wird ihm in Zukunft nicht mehr glauben, wenn er sagt, dass er sie liebe, dass mit der Freundin seines Vaters nichts gewesen sei, blabla. Nur dumm, dass sie dieses Misstrauen sich selbst gegenüber nicht wahrhaben möchte; schließlich gären in ihrem Bauch nur unbewiesene, wenn auch höllische Mutmaßungen. Das wird die Zukunft unseres jungen Paares womöglich vergiften. Davon spricht der Film allerdings nicht mehr. Das soll der Zuschauer vielleicht ganz still vor sich hin phantasieren.

Mein Herz sieht die Welt schwarz. Eine Liebe in Kabul,
Dokumentation, Deutschland 2009 (Kinostart: Februar 2010)
Regie: Helga Reidemeister
Hamburg, 14.01.2010
von Franz Witsch
Ich glaube, ich habe lange nicht mehr einen so schönen Film gesehen. Er dokumentiert in ruhigen Bildern sehr eindrucksvoll die Liebe zweier Menschen in Afghanistan, die es schwer hat, sich gegen die mittelalterlichen Konventionen durchzusetzen. Ausgerechnet die beiden Familien wollen das Glück mit allen Mitteln verhindern. Doch wehren sich die Liebenden hartnäckig. Das und noch viel mehr beobachtet die Kamera sehr feinfühlig, ohne die Spur von Aufdringlichkeit. Zuweilen fällt der Blick auf die Landschaft und kleine Verrichtungen der Beteiligten, tonlos, eine Katze, die einen Buckel macht, Zeit, in der der Zuschauer zu sich selbst findet.
Die Familien mögen die Liebe um alles in der Welt nicht akzeptieren; und doch werden die gegensätzlichen Positionen auf ungezwungene und wahrhaftige Weise formuliert, durch lange Einstellungen und eine minimalistische Kameraführung in die Traumwelt des Betrachters integriert; als gäbe es eine Utopie der Bilder: man ist geneigt zu glauben, dass die Positionen in gegenseitiger Akzeptanz aufeinander prallen. In Wirklichkeit kommen die Kontrahenten sich bis zum Ende des Films nicht näher.
Es ist ein Antikriegsfilm, ohne dass ein einziger Schuss fällt, ohne dass ein einziger Soldat gezeigt wird. Vielleicht wird aber gerade deshalb deutlich, dass der Krieg dazu führt, einen Diskurs um Werte und Moral im Land zu ersticken. So etwas können wir nicht wollen. Oder vielleicht doch?

Avatar – Aufbruch nach Pandora, USA 2009 (Kinostart: 17.12.2009)
Regie: James Cameron
Hamburg, 23.12.2009
von Oliver Schumann

Regisseur James Cameron setzte mit seinen Filmen anerkannte Standards in der neueren Filmgeschichte, – technisch, wie ikonografisch. Mit u.a. “Aliens” (1986), “The Abyss” (1989), “Terminator” (1984) und “Terminator-2 – Jugement Day” (1991) sowie “Titanic” (1997) zog er den Kinogänger immer wieder ins Geschehen. Dabei überwog die spekulative Phantastik in seinen prägenden Science Fiction-Erfolgen, abgelöst von unmittelbarer Dramatik, zuletzt in Titanic, einem der erfolgreichsten  Kinofilme überhaupt. Darüber hinaus liegt Camerons Interesse in der Erforschung großer Schiffswracks, wie dem der Titanic oder des deutschen Schlachtschiffs Bismarck, und der Tiefsee, gekoppelt mit seiner Leidenschaft für 3-D-Kamerasysteme. Diese Passionen bescherten uns zuletzt dreidimensionale dokumentarische Filmproduktionen, vor allem gemacht für IMAX-Theater.

Mit “Avatar – Aufbruch nach Pandora” (im Weiteren einfach Avatar) knüpft Cameron an sein inszenatorisches Werk an. Er erfüllt sich mit diesem Mammutprojekt eine alte Vision und ein sich über Jahre entwickeltes Vorhaben. Das fertige Produkt setzt nun abermals Parameter in punkto Kinoerlebnis und filmtechnische Kapazität, auch wenn das auf den ersten Blick nicht so aussieht. Das tut es deshalb nicht, weil unsere Sehgewohnheiten längst als gegeben hinnehmen, was Cameron uns (auch) bietet: Hochauflösende Bildqualität, hyperrealistisch aussehende Wesen und Gegenstände sowie funktionierende plastische Räumlichkeit (RealD 3D). Doch sollte sich der gemeine Kinogänger nicht täuschen lassen!Bei Avatar verhielt es sich so, dass eine Idee auf das „technisch Machbare“ warten musste, – ein Beleg für die enorme Manpower, Rechnerleistung und Innovation, die in dieses Produkt eingeflossen sein müssen! Namentlich handelt es sich vor allem um das mit „Performance Capture“ bezeichnete Verfahren, welches zuvor gespielte Gesichtsausdrücke auf die computergenerierten Alien-Antlitze überträgt. Cameron wäre nicht Cameron, wenn sein Anspruch nicht State-of-the-Art verlangte. Das Ergebnis ist dann auch – visuell – spektakulär!

Die Technik, und damit verbunden das (auf der Leinwand) Sichtbare, ist das Eine. Das Andere ist der Inhalt, die Geschichte. Zum technischen Aspekt sagt Cameron: “Die Technologie hat ein so hohes Niveau erreicht, dass sie völlig unsichtbar wird. Was bleibt ist die Magie...das Gefühl, dass man wirklich vor Ort ist, dass die Geschichte, die Charaktere und ihre Emotionen real sind.” Und zum Inhalt konstatiert er: “Alles reduziert sich immer auf die Frage: Haben wir hier eine gute Geschichte? Über die Charaktere wird man diskutieren, ob sie nun menschlich oder außerirdisch sind, und über die Reise, die sie antreten.” Es zeigt sich auch bei diesen Zitaten, mit welchem Anspruch er arbeitet. Was die technische Finesse angeht hat er, wie gesagt, sein Ziel bravourös erreicht. Trifft das aber auch auf die Geschichte zu?

Wiederum auf den ersten Blick darf man enttäuscht sein. Der überwältigenden visuellen Wucht steht eine vermeintlich simple Story gegenüber: Die Menschheit braucht zum Funktionieren von Infrastruktur auf ihrem heruntergekommenen Heimatplaneten ein extrem seltenes, und somit wertvolles Mineral (hier Unobtainium genannt). Dies existiert auf einem Mond, Pandora, in einem anderen Sonnensystem. Minenarbeiter sind vor Ort, um es abzubauen, Soldaten, um die Ausbeutung zu sichern. Unter der Oberaufsicht des mächtigsten terrestrischen Privatkonzerns, der „RDA“, gelingt diese Aufgabe seit etwa 30 Jahren in einer für Menschen lebensfeindlichen Umgebung (Atmosphäre, Tier- und Pflanzenwelt). Der größte Störfaktor ist dabei eine fremde menschenähnliche, intelligente Lebensform. Eine Konfrontation ist lediglich eine Frage der Zeit.

Cameron bringt uns diese Erzählung näher, indem er uns am Schicksal eines Individuums teilhaben lässt. Ein (Menschen-) Soldat trifft auf Pandora ein. Gleichsam lernen wir diese für ihn neue Welt aus seiner Haltung, nämlich der der Ausbeuter und ihres Auftrags, kennen. Mittels biologischer Adaption, sprich unter Verwendung eines den Ureinwohnern ähnelnden Avatars, soll der Protagonist diese, sich „Na'vi“ nennende Stammesgruppe, genau studieren, um sie dann, im Sinne des Rohstoff gewinnenden Konzerns, manipulieren zu können. Dieser Plan schlägt fehl, weil der Menschenheld, ein Ex-Marine namens Jake Sully (Sam Worthington), ab einem gewissen Punkt universale Lebenswerte (an)erkennt, die höher stehen, als der ökonomische Nutzen des Abbauprodukts. Sully stellt sich gegen seine Auftraggeber, ja gegen seine Lebensform samt deren Lebensprinzip (Ausbeutung der Natur zur Fortentwicklung der Lebensqualität)!

Camerons Geschichte erweist sich als eine uralte. Sie spiegelt sowohl die „Zivilisierung“ der Menschheit an sich (Verbesserung der Lebensbedingungen, auch unter Vernichtung schwächerer Lebensformen), als auch die Erkenntnisfähigkeit des Intellekts, die grundsätzlich weit reichende Folgen haben kann. Diese, in unsere Spezies eingepflanzten Erfahrungen, werden dem Publikum mit Avatar in einem zeitgemäßen Kostüm vorgeführt. Camerons Science Fiction-Variante entwirft, wie alle Vertreter des Genres, die Vision einer „Welt“, wie sie sein könnte, wenn wir es nicht schaffen uns zu ändern. Sie beinhaltet eine vertrocknete und verdreckte Erde (die nicht gezeigt wird) und den uns innewohnenden Trieb den eigenen Lebensraum um jeden Preis erhalten und gestalten zu wollen; zweifelsohne und letztlich folgerichtig mit den Untugenden von Machstreben, Kadavergehorsam und Gier als Triebfeder.

Konkret verbindet Cameron die Saga um Eroberung, Landnahme und Rohstoffgewinnung (Kolonialisierung) mit einer Lovestory unter Ungleichen, die als Katalysator für den Erkenntnisgewinn dient. Er präsentiert damit einen Kolonialisierungssubplot, wie er sich zuhauf in der vor- und frühindustriellen „Welteroberung“ durch europäische Großmächte zugetragen haben wird, und nicht nur hier. Lediglich die Individuen und die Landschaft sowie der Abstand zwischen technischer Entwicklung auf der einen, und unentwickelter Natureingebundenheit auf der anderen Seite, sind in dieser exotischen, außerirdischen Welt anders, – funktional gibt es keine Unterschiede. Die Konstellation erinnert an die Thesen Erich von Dänikens, der mit seinem Thema der „Prä-Astronautik“ postuliert, dass hoch-technisierte Außerirdische unseren Planeten vor Urzeiten besucht haben.

Camerons narrative Grundkonstellation ist also alles andere als neu. Sie hält dennoch Potential, wenn unsere Zivilisationsgeschichte im Kern einmal mehr jetzt, zu Beginn des 21.Jahrhunderts erzählt wird: Die Wahl dieses geradezu alttestamentarischen Themas in der heutigen Zeit hinterfragt nämlich nachdrücklich seine Gültigkeit. Besonders auch durch die inhaltlichen Innovationen, ohne die Cameron – erst recht bei dieser Genrewahl – nicht auskommt. Sie finden sich in zwei Bereichen. Der eine betrifft die Lebensorganisation der fremden Welt oder zumindest eines Biotops des fremden Himmelskörpers. Der andere berührt die Philosophie, denn es werden ethische Fragen aufgeworfen. AVATAR beinhaltet also eine Meta-Ebene, die all jene Kinogänger vernachlässigen dürften, denen es primär um Schauwerte, Action und Zerstreuung geht. Für solche Fans bleibt die Geschichte „banal“, – eine enttäuschende Einschätzung, die allerdings durch den optisch-technischen Perfektionismus des Kinoerlebnisses Versöhnung erfährt.

Zu Innovation Nr.1, die Lebensorganisation der fremden Welt. Die Wissenschaftler, die parallel zur Rohstoffplünderung durch ihren Arbeitgeber den fernen Lebensraum erforschen, dabei das Avatar-Programm betreiben und innerhalb dessen Missionierungsarbeit absolvieren, entdecken die Grundlagen der biologischen Vernetzung dieser Welt. Demnach ist alles mit allem durch synapsenartige Kontaktstellen verbunden bzw. verbindbar. Lebewesen können sich koppeln, so wie man elektrische Geräte mit Kabel und Stecker zusammenschließen kann. Kennzeichen dieser ganzheitlichen Verbindung(en) ist eine allgemeine Bioluminiszenz, also phosphoreszierende Pflanzen oder auch leuchtende Punkte in Gesicht und am Körper der Na'vi, die besonders in Dunkelheit zur Geltung kommen. Das Herz, besser Gehirn, dieses Systems bildet ein weidenartiges Baumwesen mit (an Glasfaser erinnernde) leuchtenden Zweigen, das den Na'vi zugleich als spirituelles Zentrum dient. Hier bietet uns Cameron Szenen, die ins Esoterische reichen, wenn er – Achtung Spoiler – den Baum als akustischen Speicher der Na'vi-Ahnen präsentiert oder die Pflanze schließlich Seelenwanderung zwischen Mensch und Na'vi zelebrieren lässt. Die Interpretation der Gaia-Idee ist frisch und schlüssig, und passt zu unserer Zeit der elektronischen Vernetzung. Auf dem technikfreien Mond geschieht das nicht per Funk, sondern noch ganz physikalisch, dafür dann aber gezielt, solide und effizient. Das Thema geschlechtliche Vereinigung wird jedoch nur gestreift, es bleibt offen. Das gilt erst recht für die Fortpflanzung der Humanoiden, – ein prinzipiell wichtiges Thema, das nicht thematisiert wird. Das war bei "Alien" noch anders, Arterhaltung war dort die Grundlage des Plots.

Zu Innovation Nr.2, die ethische Dimension. Ganz unzweideutig erzählt uns Cameron mit seinem willenstarken Helden ein Drama über Erkenntnis, Positionswechsel, Revolte und Führungsstärke. Literarische Dramen erfordern den Wandel, ja die Kehrtwende des oder der Protagonisten. Neu sind hier die Inhaltswerte und die Erkenntnismotivation. Der Held ist nicht als solcher vorbestimmt, er agiert nicht aus wirtschaftlichen Interessen und ihn treiben keine Macht-Ambitionen. Vielmehr folgt er einem tugendhaften Gegenentwurf zu den erwähnten Untugenden, die die RDA mit (fast) allen involvierten (= angestellten) Menschen, bei der Ausbeutung der Mondressourcen antreibt. Genau diese Konstellation bewirkt Fragen wie: Ist es Recht Lebensraum zu zerstören? Sind Kulturen schwächer, wenn sie nicht-technisch sind? oder: Heiligt der Zweck die Mittel?

Sully tritt als Antiheld auf, zunächst ganz der disziplinierte Marine, allerdings an den Rollstuhl gefesselt, der völlig unvorbereitet in seine Mission überstellt wird. Er beginnt seinen Dienst aufgeschlossen und offen, voller Tatendrang und Lernbereitschaft, nicht zuletzt, weil er als Avatar physisch potent agieren kann. Eine Schicksalsbegegnung mit der „Häuptlingstochter“ – und das ist Dramaturgie pur – bringt ihn den Außerirdischen näher. Durch das intensive Kennenlernen der äußeren und inneren (Mentalität und Spiritualität) neuen Welt, und nicht zuletzt durch romantische Liebe zur Gefährtin, beginnt sein Erkenntnisprozess. Am Ende ist Sully, als sein aktives Avatar-Pendant, zum führenden Verteidiger der Neuen Welt aufgestiegen. Dramaturgisch betrachtet ist dieser Werdegang definitiv klassisch (wie könnte das bei einem Hollywood-Großprojekt auch anders sein).

Aber Cameron schafft mit seiner Heldengeschichte ein Rollenmodell, das in einer Zeit erstrahlt, in der die Weltwirtschaftskrise und die Erderwärmung globale Themen darstellen. Themen die menschengemacht sind und von denen man annehmen darf, dass die oben genannten Untugenden deren Ursache ausmachen. Dafür steht die RDA, samt seiner Manager und Erfüllungsgehilfen. Sully und „seine“ Wissenschaftler stehen für die Ökologen, für die Bewahrer der Schöpfung und nicht zuletzt besonders für alle, die sich gegen Raubbau in der Natur und Gewinnmaximierung erheben. Eben Menschen, die das Ganze sehen, die durch Mut, Ehrlichkeit und Aufrichtigkeit für ihre Sache einstehen und mit Willen und Durchhaltefähigkeit einen Sieg, wie David gegen Goliath, erreichen. Damit rückt Cameron tagesaktuell ganz nah an global-existentielle Entwicklungen und seine Story erhält im politischen Sinn doch noch eine avantgardistische Färbung (die oben erwähnte Meta-Ebene).

Nach dem Scheitern des Klimagipfels in Kopenhagen bekommt Camerons Vision weiteres Gewicht. Ein Prequel könnte das verarbeiten: Die Erde erwärmte sich und verwüstete; aus Mangel an Öl errichtete ein großer Konzern ein auf supraleitender Magnettechnik basierendes Verkehrsnetz. Dafür brauchte man das seltene Unobtainium, das man anderswo im Sonnensystem entdeckte. Auf Pandora fand man es in großen Mengen, so dass sich ein Abbau „rechnete“. Mit dem organisierten Schürfen begann der Konzern im Jahr 2124. Dumm nur, dass die Eingeborenen Na'vi die RDA 30 Jahre später von ihrem Mond vertrieben. Plötzlich ist guter Rat teuer. Man hätte sich definitiv in Kopenhagen besinnen sollen, denn die Erde ist endlich und der Mensch ist auf sie angewiesen. – Es ist Zeit aufzuwachen. Avatar beteiligt sich am Weckruf.

Plastic Planet, Österreich, Deutschland 2009 (Kinostart: 25.02.2010)
Regie und Drehbuch: Werner Boote
Hamburg, 07.12.2009
von Franz Witsch
Freiheit ist, wenn Konzerne die Menschen für blöd verkaufen dürfen. Ich finde, so etwas müsste Straftatbestand werden wie Schwarzfahren, Volksverhetzung oder Hakenkreuzschmiereien. Fest steht, Plastik ist gemeingefährlich; es liegt uns buchstäblich schwer im Magen; abgesehen davon es nachweislich Hoden und Gebärmutter in Mitleidenschaft zieht. Verdrängungskünstler John Taylor, ehemaliger Präsident von PlasticEurope, sieht und hört einfach weg, wenn er spricht. Als er merkte, es wird eng, verweigerte er die weitere Unterhaltung; pardon, doch nicht ganz: anstatt die Aussage wie üblich ganz und gar zu verweigern, schickte er einen weichgespülten Kommunikationsprofi. Allein diese Stelle macht den Film sehenswert, obwohl – zum Lachen ist das nicht.

Weltstadt, Deutschland 2008 (Budget: 18.000 €; Kinostart: 05.11.2009)
Regie: Christian Klandt
Hamburg, 03.11.2009
von Franz Witsch
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Helen, Deutschland, USA, GB 2008 (Kinostart: 14.05.2009)
Regie: Sandra Nettelbeck
Hamburg, 07.04.2009
von Franz Witsch

Helen, eine erfolgreiche junge Musikprofessorin, hat alles, was das Herz begehrt: eine Tochter, einen Beruf  und einen Konzertflügel, den Sie von ihrem ebenso schönen wie liebenswerten Mann noch im Vorspann zum Geburtstag geschenkt bekommt. So schön kann Leben sein, wenn da, oh Schreck, nicht noch ein Geheimnis wäre, das Helen mit sich herumschleppt und, welch eine Tragödie, viel zu lange vor der Welt verbirgt, selbst vor ihrem Mann. Sie ist von einer Depression heimgesucht, die im Verlaufe des Films immer schlimmer wird. Auf endlosen 115 Minuten ist der Film bemüht zu zeigen, was alles passieren kann, wenn Menschen in eine Depression geraten, mit Hilfe der üblichen musikalischen Gefühlsverstärker, zudem mit attraktiven Schauspielern, die nach Gutmenschenart siegen gelernt haben, schließlich ihr Glück wiederfinden, während – Strafe muss sein! – das Niederträchtige auf der Strecke bleibt. Ja, auch beim Siegertyp ist mittlerweile angekommen, dass das weiche Wasser den harten Stein schleift.

Vorerst aber versteht Helen die Welt nicht mehr. Die Frage ist, ob sie die Welt, nachdem sie wieder gesund geworden ist, besser versteht. Zumindest als Zuschauer bleibt man einigermaßen ratlos zurück. Denn der Film ist um Oberflächenwirkung und nicht um tiefere Analyse bemüht; er bedient ausschließlich Klischees und glattgebügelte Sehgewohnheiten, die sich problemlos konsumieren lassen, so dass der Zuschauer von unbequemen Wahrheiten in der eigenen Lebenswirklichkeit abgelenkt wird.

In “Helen” bleibt der “leere Raum” zwischen zwei wohlgesetzten Szenen im Dunkeln. Er ist weder hörbar noch sichtbar. Nicht so beim Film “Die Besucherin”; er schafft es, Spannung aus dem “leeren Raum” zu schöpfen: zwischen zwei Worten, zwei Sätzen, zwei Szenen, zwei Tönen, ja zwischen zwei mimischen Gesten klingt das Ungesagte, Ungehörte, Unerhörtes an, “leer” insofern, weil die Dramaturgie es ablehnt, alle Differenzen zuzukleistern, mithin den Betrachter mit dem Vorhersehbaren, dem allzu leicht Konsumierbaren zu bedienen, so dass er nicht umhin kommt, in sich hinein zu schauen, zwischen den Zeilen zu lesen, eben um unbesetzte Räume zu füllen, darin den Abstand zwischen zwei Tönen zu vernehmen, nicht ahnend, dass er sich selbst vernimmt, dass er dem Kunstwerk etwas hinzufügt: Unerhörtes.

In solchen Momenten bewegt der Betrachter sich nicht im Geiste des Kunstwerks, ihm gleichsam hörig, sondern neben ihm, zuweilen widerborstig, eigensinnig, ja weltfremd, weil nichts ist, wie es ist; eine Weisheit, von der uns zu Beginn des Films  Helen erzählt: entscheidend sei der freie Raum zwischen zwei Tönen; es reiche nicht, dass man diese richtig treffe. Erst die Leere, der Abstand zwischen zwei Tönen, erzeuge einen Sog, der den Hörer unter Spannung setze. Super, der Satz. Nur schade, dass die Filmemacherin diese ihre Erkenntnis in ihrem eigenen Film so gar nicht umsetzt.

Die Besucherin, Deutschland 2008 (Kinostart: 14.05.2009)
Regie: Lola Randl
Hamburg, 14.03.2009
von Franz Witsch

“Die Besucherin” ist die erstaunlich reife Debütarbeit einer jungen Filmemacherin. Sie erzählt etwas über den ganz normalen Alltag, nah der Realität und distanziert, mit dokumentarischen Stilelementen. So mancher Besucher würde den Film vielleicht langweilig finden wie die Beziehung, die er zeichnet. Für den oberflächlichen Blick nicht sonderlich unterhaltsam, wird eine in Auflösung begriffene Ehe weder spektakulär, noch theatralisch erzählt. Sie erodiert langsam im Stress allzu normaler Alltagserfahrungen, bis sie von einem der beiden Partner aufgekündigt wird; oder doch nicht ganz? Der Schluss lässt manches offen.

Die Erzählweise mag unspektakulär erscheinen, und dennoch gehört eine Menge Professionalität im Filmemachen dazu, den Erzählstrang nicht zu versauen: “Die Besucherin” (Sylvana Krappatsch) flüchtet vor dem öden Stress ihres Alltags in eine fremde Wohnung, auf die sie im Auftrag ihrer jüngeren Schwester (Jule Böwe) eigentlich nur aufpassen soll, Blumen gießen, bis sie, wie aus heiterem Himmel, eine Affäre mit dem ihr fremden Mieter (André Jung), häßlich und korpulent,  beginnt, der sie mal eben von hinten fickt, im Liegen, ohne zuvor auch nur in ihr Gesicht geschaut zu haben. Er macht auch nicht den Eindruck, als würde er sich wundern, ein fremde Frau in Straßenkleidern in seinem Bett vorzufinden. Die Szene ruft unübersehbar Erinnerungen wach zum Film “Der letzte Tango in Paris”, ohne ihn billig zu kopieren, begnügte sich der Pariser Tango seinerzeit doch zeitgeistgerecht damit, das Beziehungsgefüge zwischen den Geschlechtern herabzusetzen, allzu theatralisch zugrundegehen zu lassen und dadurch an analytischer Schärfe einzubüßen.

Ganz anders dieser Film: ganz ohne Zynismus, fast möchte man sagen: liebevoll, blickt er auf eine im Verfall befindliche Beziehung, zu der es, anders als im Pariser Tango, noch eine minderjährige Tochter gibt (Isabell Metz), die sich allerdings von den Schwierigkeiten ihrer Eltern nicht sonderlich aus der Fassung bringen lässt. Nicht nur hier belässt der unaufgeregt distanzierte Blick der Kamera vieles in der Schwebe, als wolle sie dem allzu Menschlichen im Menschen immer wieder noch mal eine Chance geben.

Ein fliehendes Pferd, Deutschland 2007
nach der gleichnamigen Novelle von Martin Walser
Regie: Rainer Kaufmann
Hamburg, 21.07.2007
von Franz Witsch

Eine Welt, die nicht mehr fragt

Schopenhauer als Lebensform. Nicht nur dass es, frei nach Adorno, das richtige Leben im Falschen nicht gibt, nein, ohne Umschweife lebt Helmut (Ulrich Noethen) gleich das Falsche, aus tiefster Überzeugung, ohne noch einen Gedanken zu verschwenden, ob es denn ein richtiges Leben geben könnte. Er will einfach nur in Ruhe verbittert sein. Obwohl – seine Antennen sind immerzu und überall hin ausgefahren. Ihm entgeht nichts. Nicht noch so kleine Lebensäußerungen, aber nur um sie dann umso erbitterter zu bepöbeln. Zufrieden mit sich selbst ist er im Schilf, wenn er dem Gezwitscher seltener Vögel lauscht. In der Natur kann er seinen Voyerismus ausleben, ohne Verdacht zu erregen. Wieder zu Hause frisst das Ressentiment, der Neid; ist er ganz und gar nicht zu Hause: mag er, genau genommen, nicht einmal sich selbst. Ja, er zelebriert Verbitterung zwanghaft bis zum Überdruss, den er hinter der allesverstehenden Fassade des Deutsch- und Geschichtslehrers verbirgt.

Unerträglich, diese Leichenbittermine. Und das im Urlaub, ja gerade im Urlaub. In den Ferien gibt’s schön viel Zeit und Muße, zirkelschlüssig immer wieder den Beweis vor sich hin zu murmeln, dass alles ohnehin keinen Sinn hat, selbst wenn Säfte rufen und es was – einfach nur so – zu tun gäbe. Stöhn. Seine Frau Sabine (Katja Riemann) besorgt sich’s auch nur selbst, bis – ja bis Helmuts alter Schulfreund Klaus (Ulrich Tukur) wie zufällig aus dem Nichts auftaucht, unbeschwert, lebenslustig, mit seiner viel jüngeren, nicht weniger lebendigen Freundin Helene (Petra Schmidt-Schaller). Wau, ganz schön knackig, überdies nicht auf den Mund gefallen. Synchron, wie abgesprochen, bringen sie das klebrige Leben des misanthropischen Lehrers und das seiner zu lebenshungrigen Frau gehörig durcheinander. Ein Sadismus, der sich hinter Lebensfreude versteckt, dafür umso wirksamer. Bedürftigkeit, wenn sie denn bis zum Halse steht, hat kein Bock auf Details.

Etwas ist sehr erfreulich: Katja Riemann (“Ein Mann für jede Tonart”, “Ich bin die Andere”) nervt viel weniger als sonst. Das Älterwerden scheint ihr gut zu bekommen. Und der Film ist auch insgesamt gut gelungen, auch wenn er ein wenig aufdringlich nur unterhalten will. Wie auch anders einer Welt – die konsumiert, um zu konsumieren – nahe bringen, dass es Fragen gibt, die es wert sind, dass man sie fragt? Eine Welt, die nicht mehr fragt. Wozu?, wenn man Antworten hat.

Tom Cruise und die Lust am Untergang
Meditation über Verführung
Heide, 22.08.2007
von Werner Hajek

Stauffenberg, Der letzte Samurai
Der Untergang, Die Nibelungen
Heldentode, Heldenepen
Helden des Scheiterns
Morbide Mythen
Todesliebhaber, Lebensverachter
Volkssturm, Werwolf, Kamikaze
Weltkriegsverlängerer
Die Kunst des Sterbens, die Kunst des Lebens
Sterbenskünstler. Lebenskünstler
Helden des Überlebens, Trümmerfrauen, Kriegskinder
Ehrenvoll sterben, tapfer weiterleben
Mut zum banalen Alltag, Mut zur Schande
Nach den Mühen der Berge die Mühen der Ebene